润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 1195 元 黄公望 1

黄公望（1269-1354），字子久，号一峰道人，又号大痴道人，平江常熟（今属江苏）人。公望本姓陆，名坚，幼年父母双亡，族人将其过继给永嘉（今浙江温州）黄氏为养子，这位黄公年已九十，膝下无子，得子万分欣喜，笑道：“黄公望子久矣!”因改姓名，叫黄公望，字子久。其山水画宗法董源、巨然，由此生发，自创一格；创浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚大，为“元四家”之首，后人把他与吴镇、王蒙、倪瓒合称“元四家”。

 

黄公望是元代大画家，年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。纸本，水墨，纵33厘米，横636.9厘米，开始创稿于至正七年（1347年），时断时续，历经数年，至正十年，他83岁，为此图作题时，尚未最后竣稿。此图描绘富春江两岸初秋景色，坡陀起伏，林峦深秀，笔墨纷披，苍茫简远，是黄公望水墨山水画中的杰作。明代邹之麟题跋中，将此图与王羲之《兰亭序》相媲美。 元惠宗至正七年（1347），黄公望准备画一幅富春山全图，此时黄公望已是近八十岁的老人了，前后经历三四年的经营，始告完成。此图描写富春江两岸秋景，笔法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干笔皴擦，丛树平林多用横点，林峦浑秀，似平而实奇，整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。这便是《富春山居图》。此图经明沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等题记。邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣!”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。清乾隆时此画入内府，著录于《石渠宝笈三编》。当时社会上摹本有十余种之多。乾隆在见到此本之前，曾得摹本，认为真迹，并在上题了词。真本得到后，反被定为伪品，成为画史上一大笑柄。此图在清代初年为吴正志所得，吴传其子吴洪浴，洪浴爱之如命，临死前曾令家人将其殉之于火，幸被侄子吴真度从火中抢出，但已被烧成两段，因而被后人称之为《剩山图》。现在，此图的主要部分藏于台北故宫博物院，余者藏于浙江博物馆。

 

关于黄公望的师承，说法不一。和他同时的人多说他师荆、关、李成，也有说他师董、巨的。前者如张雨《题大痴哥山水》说他“独得荆关法”（《贞居先生诗集》卷四）；杨维桢说他“画独追关同”（《西湖竹枝词》）。后者如《图绘宝鉴》则说他“善画山水，师董源”；元末明初陶宗仪《辍耕录》则说他“画山水宗董、巨”。明代以后，则所有著作及题识中都一致说他师董源或师董、巨。尤以董其昌说得最多。其《画禅室随笔》中就多次提到“黄子久学北苑”，“从北苑起祖”。此后再也无人提到他师法荆、关、李成了。其原因是：黄公望虽学董，但也确实学过荆、关、李成。因当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大，所以，大家都强调他学荆、关、李的一面。他自己既强调学董，也屡屡提到荆、关、李，恐怕也有趋向时尚的意思在内。后来论者只说他学董，乃是根据他们所见到的黄公望画的实际加以陈述的，倒是更符合实际些。

 

在元代，黄公望的画名很高，当时著名文人的诗文集中常提到他的画。“元四家”之一倪云林《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”（《清闷阁集》卷九）又说：“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。”（同上，卷八）郑元佑《侨吴集》题黄公望山水云：“荆关复生亦退避，独有北苑董、营丘李，放出头地差可耳。”善住《谷响集》亦谓：“黄公东海客，能画逼荆关。”

 

至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。王世贞《艺苑卮言》谓：“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”明代屠隆《画笺》亦谓：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏？如赵孟頫、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及钱舜举、倪云林……”项述。至董其昌、陈继儒，又把“元四大家”中的赵孟頫去掉，换上倪云林，谓：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”黄公望遂为“元四大家”之首。

 

传世作品有《富春山居图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《九珠峰翠图》等。

【名称】元 黄公望 天池石壁图
【年代】元代
【简介】立轴，绢本，浅绛，横57．2厘米，纵139．3厘米。北京故宫博物院藏。

此图画层峦叠峰，千岩万壑，长松杂树，纵横有序，错综多姿，显示了天池石壁的雄秀美姿。构图繁而用笔筒，笔墨浑厚华滋。人谓天池山得一“幽”字，此画表现出来了。图中多用淡赭，染以墨青墨绿，展示出山中的幽趣。全图烟云流润，气势雄伟，系黄公望浅绛山水的杰作。此图摹本传世甚多，此是唯一真本，至为珍贵。画中自题“至正元年十月，大凝道人为性之作天池石壁图，时年七十有一。

 

 

 

【名称】元 黄公望 丹崖玉树图

【年代】元代

【简介】立轴，纸本，设色，横43．8厘米，纵101．3厘米。北京故宫博物院藏。

 

此图层岩叠翠，高松小舍。山上云雾迷朦缥缈，殿阁半露。山下小桥横卧，林木葱茏，一人策杖寻幽。用笔筒劲洗炼，笔法苍秀，设色淡雅。构图上较繁密，山头多置矶石，敷以浅绛色彩，正如清吴修所说：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”

 

【名称】元 黄公望 九峰雪霁图
【年代】元代
【简介】立轴，绢本，水墨，纵117．2厘米，横55．3厘米。北京故宫博物院藏。

图绘高岭竞立，层岩蜂起，丘壑娆峥，冻树萧瑟，是隆冬腊月，气候严寒的山区景象。图中山峦纯用空勾，淡墨渍染。水和天空用浓墨渲染，烘托出白雪皑皑大雪初霁的山峰景色。山中小树用细笔勾描，树杆如“竹根”，树枝如“花霸”。用笔洗炼，构图新颖，平中寓险，风格雄奇。为黄氏晚年永墨山水画之杰作。

【名称】元 黄公望 富春大岭图

【年代】元代

【简介】纸本墨笔，纵74.2厘米，横36厘米。南京博物馆藏。

 

富春山，是黄公望最喜爱和多次表现的山水题材之一。图中描绘一座高耸兀立的富春大岭，山顶光洁明润，山腰石隙间树木茂盛。右侧绝壁幽涧，飞流直下，一桥悬空，连接左右两壁。左侧山腰上，一条山道在绝壁之间逶迤穿行，向山谷纵深方向延伸而去，路边山凹间树荫之下，数间客舍，掩映在山石之后。逶迤的山道，下临江面，江水平静，绕着绝壁缓缓流动。此作中山石画法简洁，枯笔淡墨，皴染有度。画面构景紧凑，疏密虚实，对比鲜明。山石虽突兀奇崛，但其意境平淡，此奇中有平，乃画法最高境界。

【名称】元 黄公望 快雪时晴图卷
【年代】元代
【简介】纸本设色，尺寸：29.7×280厘米。北京故宫博物院藏。

此图绘冈峦平列，寒林映带，山峰遥对，天空以朱砂点出一轮红日，生动地展现出雪山初晴的景象。通幅皆用水墨，唯太阳用鲜红色，构思颇为奇妙。

 

 

【名称】元 黄公望 富春山居图
【年代】元代
【简介】长卷，纸本，水墨，纵33厘米，横636．9厘米。台北故宫博物院藏。

《富春山居图》是元代著名书画家黄公望脍炙人口的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。始画于至正七年（1347），于至正十年完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前半卷被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏浙江省博物馆。被誉为浙江博物馆“镇馆之宝”。前半卷《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米。后半卷《富春山居图》无用师卷纵33厘米，横636.9厘米。为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。

 

富春山居图是元代画家黄公望创作的纸本绘画，中国十大传世名画之一。画家黄公望为师弟郑樗(无用师)所绘，1350年绘制完成，后几经易手，并因"焚画殉葬"而身首两段，前半卷:剩山图，现收藏于浙江省博物馆; 后半卷:无用师卷，现藏台北故宫博物院。

 

富春山居图，以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。富春山居图所画内容约80%在桐庐境内富春江的景色，20%为富阳的景色。

 

富春山居图被誉为"画中之兰亭"， 属国宝级文物。2011年6月，前后两段在台北故宫首度合璧展出。

 

《富春山居图》原画画在六张纸上，六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非常千变万化。

 

第一部分:剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始，长篇巨制，拉开了序幕，图画上峰峦收敛锋芒，浑圆敦厚，缓缓而向上的土堆，层层叠叠渐进堆砌着，又转向左方慢慢倾斜，黄公望使用他最具独特见长的"长披麻皴"笔法，用毛笔中锋有力向下披刷，形成画面土壤厚实的质地，山岚白色雾气迷蒙，表现出江南山水湿润的独特气候之特色。

 

第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折，随着山脉的层次变化，画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声，主体的山峦在左边，群山全都呼应在左面，而近处的松柏微微摆动至右，遥相呼应远处的大山，承先启后，路转峰回。

 

由第二部分至第三部分也是墨色变化最大，空间变化最丰富，第二部分也是呼应第三部分开始，黄公望画笔突转，略用皴染的坡与平静的江面，又向后延伸，画面由密变舒，疏离秀丽，又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草，阔水细沙，风景灵动。水是从哪里来，是从天空的云出来的，唐诗里面讲"行到水穷处，坐看云起时"，如果你跟着画面走，在富春江上水的穷绝之处就是它的水口，然后你觉得穷是绝望，可是这个时候应该坐下来，看到云在升起来，而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。

 

第四部分，全篇画作笔墨最少，没有皴染，只有山，只有水，还原了自然的本真，构图上跨越第五部分，一片水沙，一段最长的留白，如同一年四季，时间流逝，岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡，河岸边的小桥连接着第五部分，而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬，从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴，到第四部分如同时间中的秋冬，静观万物，繁华落尽，肃静苍茫。

 

第五部分至第六部分中宽远的白沙，留白处两艘小船并行江中，船上渔夫也只是点景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一颗尘埃。远处一片远山，笔的线描，墨的拖带，交织在一起，一直延续在后面的大段留白中。

 

至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填剳，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑 有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。

 

印:黄氏子久 朱文:一峰道人

 

沈周

 

大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南，其博学惜为画所掩，所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口若悬河，今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法，深得董、巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名笔题跋，岁久脱去，独此画无恙，岂翁在仙之灵，而有所护持耶?旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶?节推莅吾苏，文章政事，著为名流，雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者，其水墨淡淡，安足致节推之重如此?初翁之画，亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫!以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高，则画亦高，故论书法亦然。

 

弘治新元立夏日长洲沈周题

 

文彭

 

右大痴长卷，昔在石田先生处，既失去，乃想象为之，逐还旧观，为吾苏节推樊公得之，是成化丁未岁也。至弘治改元，节推公复得此本，诚可谓之合璧矣。今又为吾思重所得，岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京，出二卷相示，为题其后。

 

隆庆庚午四月，后学文彭记。

 

王稀登

 

隆庆辛未中秋后三日 敬观于梁溪谈氏澄怀阁 太原王稀登

 

周天球

 

百谷阅后四十二日 周天球在天籁堂 得并观二卷者弥日

 

董其昌

 

大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏《沙碛图》，长不及三尺，娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然，不似真迹。唯此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能。展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。忆在长安，每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为余和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发。吾师乎!吾师乎 ! 一丘五岳，都具是矣。

 

丙申十月七日，书于龙华浦舟中，董其昌。

 

邹之麟

 

余生平喜画，师子久。每对知者论，子久画，画中之右军也，圣矣。至若《富春山图》， 笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣!海内赏鉴家，愿望一见不可得，余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起:陈之座右，以食以饮;倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。溪山之外，别具溪山，图画之中，更添图画，且也名花绕屋，名酒盈樽，名书名画， 名玉名铜，环而拱一《富春图》， 尝闻天上有富贵神仙，岂胜是耶?又闻子久当年原是仙人，故遗此迹与问卿游戏耶?国变时，问卿一无所问，独徒跣而携此卷，嗟乎!此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五岳有真形图，而富春亦有之，可异也。当年此图，画与僧无用，追随问卿，护持此卷者，亦是一僧，可异也。庚寅画画，题画人来，又适庚寅，可异也。虽然，余欲加一转语焉:绘画小道耳，巧取豪夺，何必蚤记，载之记中也。东坡不云乎:冰上偶然留指爪，鸿飞那复记东西。问卿目空一世，胸绝纤尘。乃时移事迁，感慨系之，岂爱根犹未割耶。庞居士不云乎:但愿空诸所有，不欲实诸所无。嗟乎!余言亦太饶舌矣。

 

野老邹之麟识。

 

折叠编辑本段创作背景

 

元分天下民众为四类，依次为蒙古、色目、汉人、南人， 黄公望沦为"四等公民"。 经历国破家亡，南宋遗民在鄙视和屈辱中以求生存，如南宋遗民龚开在《瘦马图》卷中表现了亡国后的失落感，与他有同感的元初文人们纷纷跟进解读，在图后书写跋文，江南文人们的这种心境一直持续了近半个世纪。

 

黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。 在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。

 

《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。

 

艺术鉴赏

 

山水画不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉，到后面一段，出现了秋天的景，树叶部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。

 

富春山居不只是一张画，是一个哲学，一个生命态度的东西，使创作者能够把积压了九十年的亡国痛转成另外一个东西，豁达，摆脱异族统治的痛苦，还原到山水里，不管朝代的兴亡，只是回来做自己，做一个简单自己。当时张士诚在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的统治已经岌岌可危，作者八十几岁，行于富春江上的时候，也觉得朝代的兴亡，其实不是最重要的事，而是能不能有"远山长、云山乱、晓山青"。也就有画中的渔、樵、读书人的形象，隐居于山林而忘于江湖。

 

《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全 图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。

 

构图方式

 

《富春山居图》描写富春江两岸初秋景色，展卷观览，人随景移，引人入胜。树丛林间，或渔人垂钓，或一人独坐茅草亭中，倚靠栏杆，看水中鸭群浮沉游戏。天长地久，仿佛时间静止，物我两忘。近景坡岸水色，峰峦冈阜， 陂陀沙渚，远山隐约，徐徐展开，但觉江水茫茫，天水一色，令人心旷神怡。有时江面辽远开阔，渺沧海之一粟;有时逼近岸边，可以细看松林间垂钓渔人闲逸安静。山脚水波，风起云涌，一舟独钓江上，令人心旷神怡。接着是数十个山峦连绵起伏， 群峰竞秀，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间点缀村 舍、茅亭，林木葱郁，疏密有致，近树沉雄，远树含烟， 水中则有渔舟垂钓，山水布置疏密得当，层次分明。

 

《富春山居图》所采用的是一种横卷的方式，按照人的正常视野，构造了同一水平上的山水景色，是一种从平面上不断进行延伸的构图方式。在画面上，画家进行了山水的层次感设计，山的前后是一种由近到远的排列，在构图方式上给予了前后景物的一种有效联系。在天地之间，所有的景象都构成一个有机的整体，在空白之处显现出空间的实感性，也正凸显了无画的地方也是一种妙境的特点。在整幅画中，可以看到黄公望先生在绘画布局、形象安排、空间探索等方面所持有的独特看法。值得关注的是，在绘画构图中，黄公望采用了阔远的方式，实现了绘画构图上的转变。在山水画中，元代的四家所采用的是一种由近及远的绘画手法，有着非常清晰的层析，显现出了画面的阔大之意，给观者留下更为广阔的思考空间。

 

枯润墨法

 

在《富春山居图》中，观赏者看不到用大片的浓墨进行表现，而是在淡雅的笔调中体现出秋天的味道。画家采取文人画的传统笔法来对画卷进行表达。在画中，大多通过干枯的线条来进行表现，浓墨和湿墨只有在树的描绘中可以看到，这就是所谓的枯中有润的特点，既随意又不失柔和的特点。在对山进行表现的时候，不管是浓墨还是淡漠，都是采用干枯的笔调来进行勾效，逐渐由淡到浓，在最后通过浓墨来对其进行勾点，从而起到一气呵成的效果。在画树的时候，树干部分或者没有骨，或者简单两笔便勾勒出来，树叶的分布则显得错落有致。在 《富春山居图》中，画者运用一笔便实现了形和墨之间的变化。画家的笔内有着饱满的水分，结合点和染的特点，整幅画的变化是非常丰富的。树的浓墨勾画和山形成了非常鲜明的对比，干湿并济，松紧相凑。在黄公望看来，用墨是非常重要的，先从淡墨逐渐过渡到浓墨，可以在纸上看到滋润的特点。画家的这一观点正是元代人在笔墨运用上的理解，突出了笔和墨之间的一种有效结合，收到形神兼备的效果。

 

干笔墨法

 

在《富春山居图》中，观赏者看到的作者的笔墨运用为纯笔墨，并没有采用更多的浓笔墨来对画卷进行表达，而是运用淡雅的笔墨、简单的勾勒出了画卷中的秋天韵味。在进行书画表达的时候，黄公望先生运用干枯的线条来对画卷进行表达，是一种传统的文人画的表达方式。在墨法运用上，只有在进行树的勾勒使采用了浓墨和湿墨，对于其他事物则采用淡墨的干笔描绘，凸显了干笔淡然的一种特殊墨法。如在对山进行勾画的时候，运用干枯之笔，用淡墨描绘，浓墨收尾，浓淡结合，使整幅画面显得淡浓得体，显然一副一气呵成的气势。画中的远山和洲都是用淡墨来进行描绘，只是微微可以看到一点痕迹，只是在淡淡的一笔之中可以看到其形、其墨。山坡和水纹用浓墨、淡墨和枯墨进行复勾，使得这幅画卷呈现出浓淡结合的特点，浑然天成，纸质表现效果非常好。树的浓墨点化和山的淡墨描绘是一种非常鲜明的对比，干湿结合，淡浓结合，整幅画呈现出节奏变化丰富的画面。

 

披麻皴法

 

在《富春山居图》中，按照富春山脉络的延伸，应用了"长披麻皴"的画法，江面以横向长皴来表现水面波纹，与山体相交接的浅水处也用长线条皴擦来表示。高峰和平坡用浓淡朦胧得横点，描写丛林，用变化了的"米点皴"法，粗细变化，聚散组合，远近浓淡干湿结合，苍苍茫茫。远山高峰远树穿插淡墨小竖点，上细下粗，似点非点，似树非树。山石大部分用干笔皴擦，线条疏密有致;长披麻皴为主，略加解索皴;皴笔的转折灵活自如，墨虚实枯润相融。

 

折叠形象

 

画中一共有七个人，首先出场的是渔夫和樵夫，渔夫在钓鱼，樵夫在砍柴，渔夫、樵夫绝对不是普通人，元朝的时候大部分不做官的人，都隐居于江湖，钓鱼砍柴为生，或者在路边摆个算命摊，卖卜为生。接着茅亭里有一个读书人，戴着高高的帽子，坐在亭子里看鸭子，与渔夫对望，读书人可以变成渔夫，渔夫可以变成读书人，其实角色可以转换。创作者在这里其实带有一种暗喻，就是两个不同角色的人，一个文人可以把自己释放到山水里变成渔夫，也可以出来变成朝廷里的一个官，在过去的这个社会里面，本来就有这样一个交换的可能。最后两艘船行于江上，看到船上有四个人。

 

名家点评

 

明代书画家沈周:墨法笔法，深得董、巨之妙。……噫!以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高，则画亦高，故论书 法亦然。

 

明代书画家董其昌:吾师乎!吾师乎!一丘五岳，都具是矣!…… 此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心 脾俱畅……诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。

 

明代画家邹之麟:知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。

 

清代画家、书法家恽寿平:凡数十峰，一封一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。

 

台湾大学艺研所教授傅申:生于庚寅年，毁于庚寅年，名于庚寅年。

 

后世影响

 

《富春山居图》可谓上承王维、董源、"二米"与赵孟頫的艺术探索，下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路，承先启后。

 

《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。"笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。"瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。

 

随着《富春山居图》各种话题的升温，影响到仿制界、影视圈、收藏界，在这些领域出现了一些衍生作品。1985年，富阳早向国家邮政部门提出申请，发行《富春山居图》邮票，之后又曾分别于1992年、1995年、2002年多次申请。

 

2004年，经国家邮政局批准，以浙江省博物馆收藏的《剩山图》(《富春山居图》前半卷)为蓝本的"富春山居图"个性化邮票曾在富阳首发。

 

2010年，中国邮政集团公司批复同意，将《富春山居图》特种邮票首发式放在诞生地富阳举行。而此次发行的《富春山居图》特种邮票以《富春山居图》整幅画卷为蓝本，共6枚，全套面值9.30元，邮票规格为60×30毫米。

 

在2010年3月20日的《富春山居图》特种邮票首发式上，不仅有《富春山居图》特种邮票(放大版)首发揭幕，来自大陆和台湾的画家也将再次挥毫共作《富春山居图》，并力争举行"剩山图"和"无用师卷"真迹到富阳圆合的邀约仪式。

 

2010年，中国联通特推出国宝《富春山居图》纯银纪念砖，首次以纯银纪念砖的形式将国宝画卷完美"合璧"，完整呈现在世人面前。

 

2011年6月1日，限量珍藏版《富春山居图》铜雕艺术电话卡在浙江杭州的"朱炳仁铜雕艺术博物馆"内首发。

 

2011年6月，"荣宝斋"全卷高仿《富春山居图》同步发行。

 

历史传承

 

折叠巧取豪夺

 

《富春山居图》完成后，黄公望将此图题款送给全真教同门师弟郑樗(字无用)，它便有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。 此画作成之初，无用上人就"顾虑有巧取豪夺者"，不幸被他言中。明代成化年间，《富春山居图》传到书画家沈周手里。当沈周把画交给一位朋友请他题跋时，没想到那位朋友的儿子，心生歹念，把画偷偷卖掉，还狡辩说画是被人偷了。沈周捶胸顿足，放声大哭，可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》，如今只剩下留在头脑中的记忆了。 他硬是凭着记忆，背摹了一幅《富春山居图》。

 

折叠几度周转

 

沈周失真迹后，犹如石沉大海，在相当长的时间里没有消息。嘉靖年间，安绍芳成了《富春山居图》的新主人。隆庆四年，无锡画家谈志伊将其收入囊中。万历二十四年，《富春山居图》被董其昌(晚明最杰出的书画家)所购得。 董其昌晚年又把它卖给了宜兴收藏家吴正志，到清朝顺治年间，传到了孙子吴洪裕手里。吴洪裕珍爱之极，恽南田《瓯香馆画跋》中记:吴洪裕于"国变时"置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。

 

折叠焚画殉葬

 

吴洪裕临死之际，要烧《富春山居图》和《千字文》，"焚以为殉"，给自己殉葬。吴死后，家人先烧了《千字文》，次日再烧《富春山居图》。就在国宝即将付之一炬的危急时刻，人群里猛地窜出一个人，"疾趋焚所，起红炉而出之"，愣是把画抢救了出来。他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵(字子文)。

 

折叠一分为二

 

画虽得救了，中间却烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，起首一段已烧去，幸存部分也是火痕斑斑。从此，《富春山居图》一分为二。前段画幅虽小，但比较完整，被后人命名为"剩山图";后段画幅较长，但损坏严重，修补较多，被称为"无用师卷"。重新装裱后的《剩山图》，在康熙八年(1669年)让与王廷宾，后来就辗转于民间收藏家之手，长期湮没无闻。 1652年，无用师卷从丹阳张范我手中转于泰兴季国是收藏，后又历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。

 

折叠辗转进宫

 

乾隆十一年(1746年)，乾隆皇帝花了两千两银子，买得《富春山居图》后半段《无用师卷》，竟闹出了一段收藏史上的笑话。此前一年(1745年)，乾隆得到了一本《山居图》，他写道:"偶得子久《山居图》，笔墨苍古，的系真迹"，认为这就是黄公望的《富春山居图》。购得《无用师卷》后，乾隆就有了两幅一样的作品，他剪烛粗观，思虑再三，最后决定，"旧为真，新为伪"，确认先买的《山居图》是真的。《山居图》(后世称为子明卷)其实是明末文人临摹《无用师卷》的摹本，后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望题款，把乾隆帝蒙骗了。乾隆毕竟是一个很好的鉴赏家，虽然断言《富春山居图》是假的，但因为这幅作品"有古香清韵"，"非近日俗工所能为"，也心存疑虑，一时难断，等待"他日之辨"。可悲的是，清廷梁诗正、沈德潜等大臣，即使明知《山居图》是赝品，也不敢点破，后来将真正的《无用师卷》编入《石渠宝笈》次等，并书贬语于其上。直到1816年，胡等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编，《富春山居图》(无用师卷)始得正名，洗去尘冤。第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居》无用师卷来到了弘历面前。他一边坚定地宣布无用师卷是赝品，一边又以不菲的价格将这幅所谓的赝品买下。理由是，这幅画虽不是真迹，但画得还不错。为此他还特意请大臣来，在两卷《富春山居图》上题跋留念。来观画的大臣无一例外地歌颂了皇帝热爱艺术、不拘泥真伪的广阔胸怀，可谁也不敢点破:这幅画它本来就是真迹。在梁诗正、沈德潜等大臣的附和下认定后者是赝品，编入《石渠宝笈》次等并命梁诗正书贬语于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编，《富春山居图》始得正名被编入，洗去尘冤。

 

隔海相望

 

不管乾隆帝的鉴定结论何等荒谬，真迹确实从此进入宫廷，在乾清宫里静静地存放了近200年。1933年，故宫重要文物南迁，包括《富春山居图》在内的万余箱珍贵文物，先运抵上海，再运至南京。1949年，又随国民党败退，辗转迁台。真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院。

 

抗日战争时期，《剩山图》为近代画家吴湖帆所得。吴湖帆用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷，十分珍惜，从此自称其居为"大痴富春山图一角人家"。当时在浙博供职的沙孟海得此消息，心情颇不平静。他想，这件国宝在民间辗转流传，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽，晓以大义。吴得此名画，本无意转让。但沙先生并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢稚柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动，终于同意割爱。1956年，《剩山图》来到浙江博物馆，成为 "镇馆之宝"。

 

重要展览

 

合展交涉

 

2001年6月，凤凰卫视董事局主席刘长乐提出"能否促成分藏两岸的《富春山居图》合璧展出"的创意。

 

2005年3月，凤凰卫视与浙江省文化厅接触，提出有关《富春山居图》两岸联展的建议。

 

2008年9月，经台湾文化名人陈文茜牵线，刘长乐先生与现任台北故宫博物院院长周功鑫初次见面，周院长做出积极正面回应。

 

2010年6月，凤凰卫视居中联络，浙江省省长吕祖善明确表示，藏于浙江省博物馆的《富春山居图》的《剩山图》部分，可以先到台北故宫博物院合璧展出，至此合璧展终于定局。

 

合璧展出

 

台北故宫博物院与浙江博物馆等方面合作，决定在2011年将推出的"山水合璧:黄公望与富春山

 

 居图特展"，这其中就包含了海峡两岸收藏的《富春山居图》。 此次特展展出83件文物，台北故宫71件，大陆借展12件。

 

2011年6月1日上午10时，"山水合璧─黄公望与富春山居图"特展开幕式在台北故宫晶华三楼宴会厅举行， 分隔360年之后，浙江省博物馆馆藏的《富春山居图》(剩山图)与台北故宫博物院院藏《富春山居图》(无用师卷)终于重相逢。