历代名家画论：（6） 顾恺之 《论画》与“以形写神”

顾恺之（348年— 409年），字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡人（今江苏省无锡市）。顾恺之博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。

顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是我国较早成篇的绘画理论著作。他在《画论》中提出“以形写神”，一方面强调客观实践、人物写生在画家创作中的重要作用，同时也强调人物画重在表现人的神情和精神状态，以及人的性格和精神特点，重视点睛，认为“传神写照，正在阿堵中”。他在表现竹林七贤之一嵇康的“手挥五弦，目送飞鸿”诗意时，曾说“写手挥五弦易，而摩目送飞鸿难”。因为“手挥五弦”是个形体动作，是“写形”；而“目送飞鸿”是种精神状态，必须通过微妙目光来传达出对于天边白云的眷恋，以及眷念中所寄托的怅惘又悠然的复杂心态，这难以揣摩，更难以表达，这就是“以形写神”难。为了解决这一难题，他在《魏晋胜流画赞》中又提出“迁想妙得”，主张在创作中发挥想象力，充分调动和运用生活积累，运用形象思维去“迁想”以求“妙得”。他闭室月余所绘的维摩诘像，他的代表作神话题材《洛神赋图》，应当说都是“迁想妙得”的结果。另外，他在“置阵布局”中对画面处置、构图、剪裁还提出具体意见。这些都为后来谢赫 “六法”论奠定了理论基础。

顾恺之 《论画》

 【原文】

　　凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。其素丝邪者不可用，久而还正，则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止。隔纸素一重，则所摹之本远我耳；则一摹蹉，积蹉弥小矣。可令新迹掩本迹，而防其近内。防内：若轻物，宜利其笔；重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折；不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。竹、木、土可令墨彩色轻，而松、竹叶　也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促、错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也。


【全译】
　　凡是将要临摹画的，都应该先注意以下要点，而后依次行事。凡我所作诸画，素绢（白绢）的幅宽都是二尺三寸。丝线的经线和纬线倾斜的素绢千万不能用，因为时间一长，这些倾斜的丝线一旦绷直，绢上所画人物的仪容就会变形。用素绢临摹画在素绢上的古画，应使上下“二素”自然对齐、对正，并用镇纸压住，以免移动而影响其正。摹画时，笔在前运，而眼睛必须正视前面运行的笔路。这样的话，所临摹的新画就容易接近于原作。可常做“眼临笔止”（用眼睛临摹前面的笔路，笔暂时停在某处）的训练。摹画若隔着一层纸素，则所临摹的新画就会远离原作。临摹一遍有了误差，再临摹多遍，（一次接一次地）临摹、调整，误差就会越来越小。可以让新摹画的笔迹遮掩原画的笔迹（来减少误差），但也要防止新摹画的笔迹太靠近原作。防止出现这一情况的办法是：如果摹画质感较轻之物，宜用轻快、流利的笔迹；如果摹画质感较重之物，宜用沉着、缓慢的笔迹。这些都是根据不同的情况来决定的。譬如画山，笔迹若太轻快、流利，则会使山显得飘动，对山的凝重感有所损伤。用笔若过分追求委婉、连绵，则山的折楞处会显得不俊美；用笔若一味追求转折，则会在委婉、连绵处徒增折楞。轻重、刚柔不能兼顾的弊端有很多，难以一一说清。只有学“轮扁斫轮”，自己体会，才能得之于心、用之于手。摹画人物，自颈部以上，用笔宁可迟缓也不要图快，这样才不至于脱离原作太多而走样。画面上的人物肖像各不相同，因此摹画时所用笔迹也要不同，都要使新摹之迹盖住原画之迹。如果笔迹的长短、用笔的刚柔、墨色的深浅、线条的宽窄以及点睛之处，还有位置的上下、形状的大小、墨色的浓淡等形似语言方面有一丝一毫的失误，就可能会使人物的神气与之俱变。摹画竹子、树木、土坡时，可以让墨色轻淡些；而画松针、竹叶时，墨色则应浓重一些。凡是胶与颜色，均不可渗进上下绢素。如果原画是好画，因年代久远，绢地变黄，这时宁可保持所摹新画绢地的素白，也不要涂染作旧。还要在新摹画幅的两边保留适当的空白（以便装裱时裁切用），差不多三分就够了。人有高有矮，一旦确定了与所对应人物的远近位置，就不可随意改变，打乱高下秩序。凡是活着的人，没有手作揖、目视前方而前方无对应对象的。欲用摹画出的“形似”语言去传达原画的神情、气韵，而没有实实在在把原画作为依据，违背规律塑造人物，那么传神的目的也就很难达到了。不对着原画摹写，是大失；虽对着原画摹写，但对不正，是小失——对二者均不可不察。描摹人物画，究一像之得失，还不如面对古画在心中默默体悟，或许更能通神。

【解读】
　　东晋顾恺之的《论画》是中国绘画史上最早讲述“摹写要法”的文章。关于此文题目与顾恺之《魏晋胜流画赞》题目是否错置的问题，20世纪以来，已成学术公案。傅抱石、俞剑华等认为两者错置了，唐兰、阮璞、陈传席、陈池瑜等则持相反的观点。金维诺开始认为两者错置了，后来认为《论画》实际上应当包括《历代名画记》所载的《论画》与《魏晋胜流画赞》这两部分文字，前面是“画评”，后面是“摹写要法”。近来，倪志云著文对此论点表示赞同。
　　
《论画》一文因为有些文字意蕴不清晰，所以现在对它的注释也有很大不同。不过，这篇专论“摹写要法”的文章在绘画理论上的巨大成就是不容忽视的，主要表现在以下六个方面：
　　
其一，此文是绘画实践经验异常丰富的顾恺之摹写名画的经验之谈，文章井然有序、文辞谨慎客观、讲述细腻周详，颇富思辨性，具有极强的可操作性与指导意义。
　　
其二，文中提出的“以形写神”理念是后世画家创作遵循的主导观念之一，具有指导、规范后世中国画发展的重要意义。
　　
其三，文中提出的“晤对通神”对此后宗炳《画山水序》中“含道映物、澄怀味象”、王微《叙画》中“神明降之”、谢赫《古画品录》中“气韵生动”、姚最《续画品》中“心师造化”等观念的提出均有重要指导作用。
　　
其四，此文专论“摹写要法”，对谢赫“六法”中“传移模写”的提出有重要意义。
　　
其五，在中国画论开篇处就有这篇文字，对中国画“师古”、“复古”这一传统的形成具有极其重要的推动作用。
　　
其六，作伪是有画史以来，中国画鉴藏中极为常见的一件事。这篇文章虽不一定是“始作俑者”，但在推动这一行为的过程中也起到了一定的作用。