润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 1121 宋 郭忠恕

他继承了展子虔、李思训、卫贤等表现建筑传统而有所创造，不仅比例、结构精确，而且生动自然，他的作品，被公认是界画发展新水准的标志，是宋代界画方面的代表性画家。所绘重楼复阁，颇具营造规范。存世《雪霁江行图》，传为其所作。兼通文字学，善写篆、隶书。所著有《佩觽》三卷，阐述文字变迁源流，并考证文字传写错误，对辨别常用的形音义相近字有参考价值。又汇编古文字为《汗简》，为研究古文字学者所重视。

【名称】宋 郭忠恕 雪霁江行图
【年代】宋
【简介】绢本，水墨画，轴，74.1×69.2cm。

长于界画的河南籍画家郭忠恕，以纯以墨线描绘两艘冒雪前行、满载货物的船只。画中不但表现了对船体正确结构的兴趣，也呈现出船夫们多样的活动情态，可藉此图想见五代宋初北方界画达到的艺术水平。

特征说明：桅杆上紧系的绳索，各有一条超越船体向右下延伸，参考藏于纳尔逊美术馆由后代摹制的〈雪霁江行图〉，可知此作仅存左半部，原图绳索应延伸到前景坡岸上，由纤夫拖曳，拉船前行，右上方另有山景点缀。

  《圣朝名画评》提到郭忠恕是以木匠使用的建筑结构计算方式描绘宫室屋宇题材。此图虽以船体为主，但对桅杆、卡榫、绳索捆绑等部位皆有清楚的交代，可以看出对精确表现物件构成的特别取向。

  《宣和画谱》中批评徽宗朝的画家作界画多用直尺、笔迹繁杂、缺乏像郭忠恕等早期画家呈现出的壮丽闲雅之感。此图中舱壁上的开光雕饰，虽朝船尾渐次缩小，表现出远近感，但并非全以规矩绳墨画出，而是徒手绘制，符合画史中对郭忠恕的描述。

【名称】宋 郭忠恕 明皇避暑宫图
【年代】宋
【简介】绢本，墨笔，纵：161.5厘米，横：105.6厘米。日本大阪国立美术馆藏。

此图无款识，传为郭忠恕所绘，画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图，穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。图中山石呈卷云状，其宫殿楼阁描绘精密工致，法度严谨，已是北宋中期郭熙画派的风致，故此图绘制时间应晚于郭忠恕，当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。

 五代 郭忠恕 临王维辋川图

 
（传）郭忠恕 临王维辋川图 墨拓本

宋 郭忠恕 臨王維輞川图卷 台北故宫博物院藏

  史载王维曾于蓝田筑辋川别业，并作〈辋川集〉诗廿首，又于清源寺壁上绘辋川。其图或早已无存，其事却为后人怀想不已，故传世有多本〈辋川图〉，其中多有自称为北宋界画名家郭忠恕（卒于西元九七七年）临王维辋川图者，本幅即为其一。

  此幅以长卷形式，串连〈辋川集〉裡提到的各景，再加上「辋口庄」，共廿一景。多採圏围式空间的构图，与人朴拙古雅之感。然自其用笔而观，或为明清人所为。

  潮河边人考：本幅与美国弗利尔美术馆藏品类似，而后者两幅中《辋川别业图》为明人画、《辋川别墅图》为明清画。

元/明 佚名 仿郭忠恕携琴仙馆图 弗利尔美术馆藏

五代 郭忠恕 避暑宫图

五代 郭忠恕 雪霁晓行图（清人画）

148.5 x 103.2 cm 美国弗利尔美术馆藏

《楼台仕女图》，绢本，设色，册页，长29厘米、宽31厘米。传为五代末期至宋代初期的画家郭忠恕所绘。

忠恕，字恕先，又字国宝。洛阳(今属河南)人。7岁能诵书属文，举童子及第。后周广顺中(公元952年左右)召为宗正丞兼国子监书学博士。工画山水尤擅界画，楼观舟楫皆极精妙。所画楼阁建筑，颇合规矩，比例准确精细。《圣朝名画评》中说他的界画，为“一时之绝”，被列为“神品”。《宣和画谱》认为“三百年之唐历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名。本朝郭忠恕既出，视卫贤辈其余不足数……如忠恕之高者，岂复有斯人之徒欤？”他的“界画”对后世影响很大。传世作品有《雪霁江行图》卷，《明皇避暑宫图》轴等。又编著《佩觽》和《汗简》。《楼台仕女图》就是他“界画”风格的典型作品。

界画，主要是描绘景物中的建筑，如宫殿、寺塔、亭台、楼阁等等。这些建筑物，大都掩映在山峦或园林当中，巍然矗立、鳞次栉比，给人以宏伟、端庄、典雅的美感。画这种画，特别是其中的建筑物，与通常的山水画不同，它要求结构必须完整准确，不能是“写其大意”，《宣和画谱》云：“宫室有量，台门有制……一点一笔，必求诸规矩，比他画为难工。”这说明成为界画画家不但能画，也必须具备建筑方面的知识。并且对那些房屋的脊、檐、廊、厦、梁柱、斗拱、门、窗、台阶等物，都要借助界尺来画，使线条均匀、挺直，与原物相似，要表现出质感。人们管这种画，叫做“界画”，成为一个独立的画种。

界画产生，年代很久，早在东晋时期，画家顾恺之，在论绘画经验时说：“凡画人最难，次山水，次狗马，台榭一足器耳，难成而易好。”唐代的界画，就已非常成熟，现存敦煌壁画中的佛殿、楼阁即是例证。发展到宋初，郭忠恕成就突出，影响也最大。其他如张择端的《清明上河图》等，还为我们研究古代建筑、社会风俗以及生活各方面，提供了珍贵的历史资料。此后，元代有王振鹏、李容槿，明代的仇英，清代有袁江、袁耀等都是界画大家。

《楼台仕女图》中所绘建筑物，究属何地、何楼，已无从查考。其实，现存的著名楼阁，多年遭受风雨、灾祸，几经修缮与翻建，面目早已全非，何况如此没有款识的图画了。我们根据建筑样式，较之诸类名楼如：“ 滕王阁”、“ 黄鹤楼” 、“岳阳楼”以及“阿房宫”、“鹳雀楼”等来看，皆有同异之处。此图原为圆光（团扇），近景繪几株高大松树，在樹的頂端，画出阙楼建筑以及楼阁前面高台上的仕女——宫人们的活动情景。画中人物与雄伟的楼台相比，极其微小，但刻画的非常生动、传神。由于他们没有接迎任务，更没有进行排演，因此场景比较清静，有的手执纨扇，意在纳凉，三三两两，聚散信步，有说有笑，悠闲自在。

一向被评家议论不休的中国画“散点透视法”，在《楼台仕女图》中可以得到一个例证，即：画家站在制高点上，向前下方俯瞰，以特写的形式，将景物——松树、楼阁、河湖以及对面远处的沙渚如实的映射在画面之上。正像东晋时期的宗炳在他的《画山水序》中所说：以真山水的形状，画山水之形状；以山水本来之颜色，著山水画的颜色。把昆仑之大，用我们的眼睛将它缩到“一寸”之间，这是因为眼睛可以包容数里之中所有景物。“诚由去之稍阔，则其所见弥小”，若拿着一块透明的白绢，对着景物，“框”（远映）一下的话，“则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

另外，我们再从阁台上人物的比例来看，也正符合王维所讲的“丈山尺树，寸马分人。 远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉（青黛的颜色）。远水无波，高与云齐”的道理。董其昌以为“画”不似真形，像苏东坡所说的：“作诗必此诗，定知非诗人”，这是“元人画”的特点。如晁以道的诗：“画写物外形，实物形不改”要求“形似”，则是“宋人画”的标准。董其昌的论点虽不十分严谨，但依此来读郭忠恕的这幅《楼台仕女图》我们觉得还是很合适的。

郭忠恕，兼精文字学、文学，善写篆、隶书，尤其“界画”为世人推重，“界画”是随着山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。《圣朝名画评》中评他的界画，为“一时之绝”，列为“神品”，传世作品有《雪霁江行图》卷。