润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 1134 清 高凤翰 4

无意中厾破了悟性的窗纸，高凤翰超脱了，兴奋了，以他顽强的意志，明澈的肝胆和刚刚开发的右脑支配下的左手，进入了创作的黄金时期。

我们来看看这《书怀·石头城外放船行》草书轴，从流利的行笔和自然的气势中可以肯定是他右手未病前所书，从始至终有一种飘飘欲仙的韵味，但是不狂不怪，可谓放而不纵。如果高凤翰从未发病，这件作品很叮能就是一件佳作，他的书风就不会再发生质的变化。

就像宋代女词人李清照的词分前后期一样，高凤翰的书风也存在一个分水岭。李清照是以南渡为分界线的;高凤翰则以左右手的转换，完成这种变革的。让我们来看一看，他后期的草书《窗夜·纸帐生虚白》。同是一件草书轴，风格却有了质的飞跃。可能高凤翰本人也不敢正视这个现实，所以落款时加了"左手"二字。

左手的用笔随意性大大增强厂，很可能是它不太听话的缘故。首先用笔的轻重变化相当明显，有几个字格外突出，十分醒目。高凤翰并非驾驭不住自己的人手，而是有意借助它的"活跃"，从而变劣势为优势，加强提按，产生意想不到的变化。这几个字的突出，并没有打破整体的协调，由于这种加力是经过酝酿的，安排得比较巧妙，所以就像是一段乐曲中的几个强音，使人振奋，使人赏心，运用得真是恰到好处。特别是那个"兀"字，内容与形式达到了近乎完美的一致，仿佛足潮水回落时，高兀的礁石一样，急匆匆地扑入人们的眼帘，简直让你无法回避。

 高凤翰不仅是书法家，还是清代前期著名的画家、诗人。他曾写过这样一首诗:

老樵卧白云，修柯不以斧。

笑拾泰山松，拄之下梁父。

这首诗正是他内心世界的真实写照。他就是这样笑对人生的。他有意无意地将诗、书、画的影响相互渗透，相互作用，相互提高，他是刻苦勤奋型的大家，和郑燮、金农等为伍，在繁华富庶的扬州，立住了脚跟。《墨林今话》里曾写出了他彼时的知名度，由于向他求画的人太多，;有人就转向郑燮代求。郑燮便写下了这样一首诗:

西园左笔寿门(金农)书，

海内朋友索问余。

短札长笺都去尽，

老夫屑作亦无馀。

既然如此，让我们再来看一看高凤翰的"凤翰左手行书信札册"，这种感受也许会更加深刻。首先书札是最能体现书家风貌的所在，他可以无拘无束，信手挥就。他不必考虑篇幅，有活则长，无话则短，一派纯任自然的心态。再者行书又是书札之中最佳选择的书体，楷书书写速度较慢，不适于书札。草书，又太快，书者可以尽抒胸臆，甚至随时尽情发挥，可读者则瞪日搔首，因一字之不辨，而不解或误解全札中的所指。因此，行书为书札之首选字体，无疑是在情理之中了。正因如此，高凤翰的行书书札，就有着不加雕琢，质朴自然的风神。难怪有人说他的书札之中，有一缕超脱之气，冉冉而上。

这是全册中的二件，寥寥数语，写得潇潇洒洒，由于格式和内容的缘故，出现了一些空白。正是这些空白的出现，给书札平添了虎虎的灵动之气。一些小字的加入，更是显得变化无常，风神奕奕。

两件"阿仲左手行书信札"也极富个性，有的竖行不直，似有挪让之态，但仍是一气贯之，而毫无懈怠之处。字与字之间，行与行之间，互为扶持，大有腾空欲飞之势。难怪《清朝书画录》中说他的草书"圆劲飞动"。其势在行书中已经充分体现了出来，更何况草书呢?点画之间的呼应，大小字间的错落，均有过人之处，叫人扼腕慨叹。

高凤翰颇具才华，即使是在"海内文土，半在维扬"的文人聚集之处，他也没有被埋没。他敢于立异标新，不拘成法，终于使自己的艺术得到社会的认可，这是殊为不易也。他凭着自己的实力，跻身"扬州八怪"之列，是完完全全在情理之中的。

高凤翰除了行草之外，还善写隶书。对于隶书，他有着同样的创作指导思想。他的隶书宗汉，并兼学同代人郑簠的，但相比之下，他用笔比较迟涩。笔画粗细不-，锋或藏或露，往往以撇画的延伸或捺画、横波的急挑，而打破原有的平衡。使得他的隶书有汉之韵味，又汇入新意，毫无矫揉造作之态。

高凤翰还有印癖与砚癖之称，收藏了许多印石与砚，他很喜欢刻砚铭，技巧相当熟练，治印也极富特色，《续印人传》中说他，"究心缪篆印章，全法秦汉，苍古朴茂"。他曾刻"丁巳残人""残道人""左臂"等印，他不回避自己的残疾，反而屡次将"残"入印，说明他具有正视现实，不畏困难的勇气，这几方印章是他右手病残以后所治，和他的"左书"一样，敢于用刀，全以气胜，仿佛在不经意间，就已经刀落印成。

高凤翰是画家、书法家、篆刻家，也是诗人。他的满腹才华从多方面体现出来，真是艺绝千古，昭厉后人。直至今天，我们仍能从他的各类作品中找到笔情墨趣，从中得到熏陶，开阔视野，精神上得到了一次次极大的艺术享受。