润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 1455 宋 石恪

石恪，生卒年不详，五代末宋初画家。字子专，成都郫县(属四川省)人。幼无羁束，长有声名，虽博综儒学，志惟好画。初事张南本学画，后笔墨放逸，不专规矩。在蜀地余圣寿寺、龙兴观等作宗教壁画。宋灭后蜀（965），石恪至都城开封，奉旨绘相国寺壁画，后授以画院之职，坚辞还乡。《二祖调心图》传为他所写。

据《画继》说，他的性格滑稽，有口才，攻画道释人物，初学张南本，以后自成一家。他的画，笔法纵逸，所画形象多丑奇倔，不守规矩。《画品》说，他画的《玉皇朝会图》，“天仙、灵官、金童、玉女、三官、太乙、七元、四圣、经纬星宿、风雨雷电诸神、岳渎君长、天上地下主者，皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆而坐，众真仰首，承望清光，见之者神爽超然，如在乎通明殿中也”。在这样一幅庄严宏伟的图画中，他将水府官吏的腰间竟系了许多鱼蟹。他在《鬼百戏图》中、钟馗夫妇对案置酒，案上摆有果肴，左右有执事，前面有大小鬼数十合乐呈伎俩，曲尽其妙。他的画法独树一帜，为减笔画开山祖。据《宣和画谱》中收录他有关道教的作品有：《仙宗十友图》、《严君平拔宅升仙图》、《五星图》、《南北斗图》、《寿星图》、《三教图》、《三官五帝图》、《六十甲子神像》、《太上像》、《镇星像》、《青城游侠图》、钟馗氏图》等多件。 此外，还绘有《田家社会》、《翁媪尝醋》等图，俱已失传 。

 

 

【名称】宋 石恪 二祖调心图
【年代】宋代 
【简介】纸本水墨，纵35.5厘米，横129厘米。日本东京国立博物馆藏。

图中表现慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅时的景象。画卷中，慧可双足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮，另一幅画丰干坐于温驯如猫的老虎的背上。

 

 

古代写意人物画家巡礼之一：石恪

《二祖调心图》纸本水墨 纵35.5厘米，横129厘米 日本东京国立博物馆藏

 

石恪刚直不阿，不愿同腐败的统治者进行合作。北宋时，很多有成就的画家都被召入宫廷画院，只有石恪坚决不去，都说他是一个傲士。

 

石恪在中国人物画创作上，比他的老师张南本还要多，题材也比老师更广泛。他不守绳墨，打破常规，气韵生动，超过老师。他笔下有儒、佛、道教及神话传说人物，也有取材于历史和社会生活的作品。他的画也因此而具有独特的个性和创作特色。

 

石恪还是中国历史上一位杰出的讽刺画家。由于他敢于“蔑视豪右”，因而其作品多有讽刺现实生活，抨击腐朽，不满豪贵权奸的特点。他的画风和性格的形成，与他当时生活的社会环境分不开。他的讽刺画艺术特点是：讽刺对象明确，所抨击的对象大抵“诡形殊状”、“丑怪奇崛”。他善于用夸张变形的表现方法，借题发挥，讽喻社会上所见到的丑陋现象，以“神”、“鬼”暗喻社会现实中类似的人物。他的讽刺画具有强烈的社会效果，所以石恪以“滑稽玩世”与“蔑视豪右”出名而载入绘画史册。

 

石恪的人物画在笔墨上善于革新创造，这是他的又一个突出贡献。

 

如果把唐代以后的人物画分为粗细二派，粗派一般以减笔人物为表现技法，石恪是真正的始祖和代表，后演变为现在的写意人物画派。细派以工细勾线为主要表现方法，以李公麟为代表，逐渐形成工笔人物画派。因而，石恪在笔墨上的革新创造是对中国绘画史的一大贡献。

 

石恪的减笔人物画，不能简单地理解为笔墨上的减少，而是与人物形象和思想内涵有着密切联系的笔墨精练，是绘画艺术上以少胜多、高度集中、高度概括，笔减意赅地表现人物的精神状态、个性特征及主次关系。赵希鹄在《洞天清禄集》中评论石恪：“画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者”。最后一句虽不一定妥帖，但可以看出石恪在艺术上的高度成就。

 

【附录1】

 

二祖调心图

 

■赵启斌 朱同

 

　　石恪是五代宋初画风非常独特的一位画家，他的人物画师法张南本，《画鉴》谓其“惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之”， 以破墨减笔进行衣纹线的处理，自擅逸笔，甚至不用笔法，简纵狂逸，将疏体人物画在张僧繇、吴道子的基础上继续向前推进，开启了减笔人物画的先河。宋人《宣和画谱》评价他的作品气格新奇高古，“其气韵思致过南本远甚”，认为他的绘画成就超过了他的老师张南本。元代画家朱德润也认为他的绘画“行笔老劲，傅色妍丽，犹有唐人遗韵，故可赏也”《存复斋文集》（卷七），虽然行笔不专守规矩，但由于其具有的深厚传统根基，其画仍可入鉴赏家心目，后世书画家、鉴赏家对石恪的绘画作品显然也有着相当的认同之感，对于注重中国画笔墨、意境为主导的中国画主流思潮来说，这也是极为难得的肯定性判断了。南宋画家牧溪、玉涧等人的减笔作品不被中国画主流所看重，只能“供僧房清玩”，与对石恪的认识确实有着本质的不同。石恪《二祖调心图》即是石恪用笔纵逸的破墨减笔人物画作品，以过于夸张的笔墨塑造出了慧可、丰干两位禅宗祖师特有的人物形象和精神特质。

 

　　此件作品写慧可、丰干两位祖师调心证禅的情境，表现慧可、丰干两位禅宗祖师在调心证禅过程中呈现出来的精神状态。慧可为禅宗二祖，他在禅宗史上具有崇高的地位，石恪在画卷中作慧可双足交叉趺坐、以胳膊支肘托腮作思考状，慧可禅师胡须似乎多日都已经没有修理了，衣襟也随意、胡乱地披在身上，给人以不修边幅之感。双目紧闭，嘴唇似合非合，面目神情非哭非笑，所作人物形象，让人忍俊不住，但从人物神情中，使观画者又从中感受到了画中人物内心世界的深沉、丰富，将禅境中慧可禅师紧张、绝望、焦虑、旷达以及感伤、愉悦而深邃的精神状态洋溢于画面之上，画面中呈现出来的这一特有的精神意象，对于禅宗僧众以及信佛的信士来说，所引起的震撼、惊讶、疑虑、不安、痛苦、安详、宁静的情感体验是不言而喻的。

 

　　另一幅则作丰干禅师坐于温驯如猫的老虎背上，人、虎均微闭双目，似正假寐情形。所作丰干禅师人物形象邋遢懒散，一幅万事不关心的神情，但从人物的自信、从容、稳重以及微微透露出的清整、肃穆的神态上看，丰干的内心确实又有着无限的大千世界，游戏人生而不离人生，怜悯众生而超越众生，在看似诙谐滑稽的神态中，传达出画中人丰富的内心情感。通过破墨减笔技法高度概括，塑造出如此的人物形象，石恪不愧为五代宋初减笔人物画的经典之作。

 

　　石恪是一位具有广泛文化修养的画家，黄休复《益州名画录》说他“博综儒学，志唯好画。攻古体人物，学张南本笔法”，因其渊博的儒学素养及爱好绘画的天赋和志向，使石恪走向了变法自创的道路，通过特有的用笔和立意来塑造人物形象，直抒胸臆，表达出自己的喜怒哀乐，主观的情境、客观的物象似乎在笔下互生互灭，成为自我的空无之相，这是无相主义宗绘画的鲜明特征之一。

 

　　晚唐以来，根据禅宗所标榜的“直指人心，见性成佛”思想宗旨，在中国画内部产生了重大的变革，这就是吕凤子概括出来的“无相主义宗”绘画：“颇取释氏空无相说，承认一切心象物象尽是变幻无常了非实在的幻象，承认画是作者悟彻虚妄、一任幻趣自由的表白，是无相之相适然的显现，我们便可以叫这一宗做无相主义宗”，吕凤子认为“无相主义宗”是和自然主义宗、教化主义宗相并立的另行独立的绘画流派，唐代的王洽、张璪，五代的石恪、南宋的梁楷都是这一类绘画流派的画家，石恪无疑是这一类绘画最为重要的代表人物之一。他们受佛教思想的深刻影响，离开自然主义宗而别创一宗，纵笔破墨，多作戏笔，推动“逸格”绘画的出现，以极为简练的笔法概括出了具有深刻内容的艺术形象。从石恪《二祖调心图》笔墨中，确实可以感受到这一创作倾向，具有“无相主义宗”以及“禅宗画”的某些绘画特征。

 

　　《二祖调心图》的破墨减笔人物画创作方法的使用，显示出了石恪绘画特有的精神风貌，慧可、丰干人物衣纹用笔散乱率意，粗犷有力，意思简当而内蕴丰富，毫无拖泥带水之感，不能不让人惊叹他高度概括、把握物象的能力，笔墨纵逸的用笔特色在这一件作品中被充分体现出来，体现出了“无相主义宗”绘画所具备的特有审美风神。

 

　　此件作品上有作者题款：“乾德改元八月八日，西蜀石恪写《二祖调心图》”，乾德元年为963年，后蜀主孟昶尚称帝，当用广政年号，此件作品是否为石恪作品，当可存疑。但从粗笔行笔的风格及其绘画表现出来的绘画特色来看，对于领会、了解石恪的绘画艺术特色具有重大的参考价值和意义是可以肯定的。

 

【附录2】

 

最不靠谱的标题——石恪《二祖调心图》

 

2015-02-25 吴启雷

 

虽然笔者在标题中用了“石恪《二祖调心图》”的字样。严格说来，现在作者之后应该加个“传”字。因为，这幅作品是否是石恪所画，业界是有说法的。只不过长期以来很多人都认为这幅作品是石恪真迹，故而将作品归入到石恪的名下。

 

石恪是五代十国时期的西蜀人。西蜀画院在五代、北宋时期相当有名。本书多次介绍过于西蜀画院有关的作品和人物。比如黄荃、黄居寀父子就是西蜀画院相当有名和有影响力的画家。石恪供职于西蜀画院，西蜀亡国后，石恪跟随蜀主一起来到开封。但是，石恪没有与黄荃父子一般继续供职北宋画院。他坚请回四川，并最终如愿。此后，石恪继续在四川地区作画，可能是经历了亡国的变故，石恪所作的人物画大多造型古怪。当然，这幅《二祖调心图》也是造型古怪的人物画作品，尽管石恪未必是这两幅画的真正作者。

 

石恪风格固然如此，这两幅作品在风格上也与石恪颇类似。但是就这两幅人物画的内容来说，历来争议很多。如何解读这两幅画是大家一直努力的方向。《二祖调心图》由两幅画组成：其一是独坐人物图，另一则是一人趴在老虎身上。其中，后者上有石恪的落款“乾德改元八月八日西蜀石恪写二主调心图”。这是一段饱受争议的题跋。“乾德”是宋太祖赵匡胤的年号，公元963年11月开始使用，到968年11月截止，一共使用了6年时间。所谓“乾德改元”自然指的是公元963年。不过，蜀政权的灭亡却是在公元965年。一个西蜀画院的画家，怎么会在自己还没有亡国的时候就使用北宋帝国的年号呢？

 

此外，“西蜀”是中国古代特定的地理名词，指的是四川地区。虽然这是一个中国人所熟知的地理名词，现存史料中最早提到“西蜀”一词的是秦李斯的《谏逐客书》中，其曰“江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。”但至少在北宋之前，人们一般不用或者少用“西蜀”来专门表示四川地区的画家。更有意思的是，历史上将五代时期分裂于西蜀的割据政权称之为“后蜀”。“西蜀”作为国名特指五胡十六国时期在四川地区建立的那个政权。“西蜀”这一名词，无疑也让人怀疑起作品是否石恪原作。一是石恪祖国严格说来不叫“西蜀”，二是当时人也没习惯用“西蜀”来专指四川地区的人。

 

所以，很多人认为这幅作品并非出自石恪之手。这确实是挺有分量的不同意见，也是值得我们重视的。因此，今天，这幅作品一般被人认为是“石恪（传）”，作为传派作品而不肯定地说它是石恪真迹了。

 

作者是谁有点模糊。作品的名字更让人摸不到头脑。“二祖”、“调心”都是佛教禅宗的名词。若各位读者不是禅宗信徒，或不是从事这一专题研究的专业人员，对这两个名词都不会熟悉。

 

“二祖”是北魏到北齐时期中国北方的高僧慧可。慧可更随始祖达摩学习佛法，并最终成为禅宗的“二祖”。相传，二祖慧可在追随达摩学习佛法时，曾立于雪中虔诚悟道。为了能够洞彻佛法，他自断左臂。

 

“调心”一词并不是调整心理状态的意思。慧可洞彻佛法后，他的晚年曾经浪迹烟花柳巷之中，颇受时人诟病。二祖反驳说自己此举乃是“调心”。所谓大彻大悟是也。

 

二祖调心实际是两个典故，但是从这套《二祖调心图》中，我们确实看不到任何一点与典故相关的影像来。相反，我们看到的却是一个双臂健全的二祖慧可。正是由于作品名不副实，因此又遭致研究学者的质疑。

 

笔者以为，这套两幅作品叫《降龙、伏虎罗汉图》更贴切一点。原图中已经有一罗汉模样者伏在老虎身上的造型。以五代十国至于北宋的绘画习惯，这种佛教、禅宗题材的作品，若是典故中的人物是有成双成对出现的，其实画作大多都是将典故中的人物分列成两幅，使之成为一对。禅宗绘画中颇有人气的寒山、拾得两位高僧题材便是例证。罗汉趴在老虎身上，其造型与佛教中的伏虎罗汉相同，而另外一幅应该是降龙罗汉才对。可是，我们在另外一图上只能看到罗汉独坐形象，却看不到任何与“降龙”有关的内容。

 

这并不是个足以难到我们的问题。因为，若我们面对独坐罗汉这幅图的原图或者清晰一点的电子版大图时，我们都可以从画面上找到明显的割裂痕迹。换言之，作假者将龙从罗汉身边切割而去，然后重新装裱，并对原图作修改，使之成为独坐罗汉图。后世人看图不够细致，反倒是弄不清楚独坐罗汉与伏虎罗汉之间的关联，再加上作品标题起得足够奇幻，更让大家坠入五里雾中，一头雾水了。

 

从绘画技法角度来说，这两幅人物画都是以潦草笔法写出，实在看不出任何精致的用笔。五代之后，两宋形成并成熟了禅宗绘画。这一系列的绘画大多都是以恣意的笔墨和夸张的笔法创作禅宗人物。禅宗绘画不求人物精细如唐人绘画风格。其用笔的荒诞不经，倒是在意境上与禅宗风格颇有相通点。本文所介绍的两幅罗汉图便是这种风格的体现。

 

【附录3】

 

《二祖调心》实为《四睡图》残件

 

2015-04-06 武英书画

 

作 者：吴 斌

 

《二祖调心图》并非五代石恪真迹，画上宋印不真，款也是后添，这些都是学界共识。但它依然是十三世纪优秀的禅宗绘画，尤其是倚虎僧的面貌，和梁楷《泼墨仙人图》非常相似。

 

《倚虎》中的人物，公认是唐代禅僧丰干，因为只有这位和尚才养虎。《独坐》中的人物，先前被认为是慧可，慧可继承达摩祖师衣钵，被奉为禅宗二祖，正扣了“二祖调心”的画题。

 

只是，慧可的经历有点特殊，他为了向达摩表明向佛的决心，曾在雪中自断一臂。克利夫兰艺术博物馆藏南宋《达摩面壁图》、辽宁博物馆藏戴进《达摩至慧能六代祖师图》都描绘了“立雪断臂”的情节。而《独坐》中的睡僧右手托腮，从左边衣袖又露出手指，双臂俱在。显然，独坐僧不是慧可。

 

值得注意的是，沿人物的左侧墨线，《独坐》被细致地通贯割裂，然后补纸。这引起专家们的好奇和猜测，割去部分究竟画的是什么？

 

这很有点猜维纳斯双臂的味道。有日本学者认为，《独坐》人物是布袋和尚，被割去的是布袋。

 

在上海博物馆举办的《千年丹青国际学术研讨会》上，余辉发表《破解<</span>二祖调心图轴>之谜》，指出：“布袋和尚和卧虎者不构成人物的组合关系，谁都没有必要人为地裁去这个布袋，裁去的那个部分必定饱含着鲜明的时代特征，而这个时代特征不可能出现在五代石恪的时代。《独坐图轴》裁去的部分应与《伏虎图轴》联系起来看，那么，被裁去的一段很可能画的是一条被降服的龙，画中人物未依靠龙身，比较好割舍，《伏龙图轴》是人虎相结合的图像，难以裁减，作伪者无法下手。”余辉认为，《二祖调心图》画的是降龙和伏虎罗汉。

 

龙虎相对，表面上似乎匹配。但不容忽视的是，图上的两僧一虎都在酣睡，如果按余辉所说，加一条龙上去，《二祖调心》就变成了“一睡僧抱着一头睡虎，另一睡僧靠着一条不知道睡不睡的龙”。这是一幅叫人难以理解的画面。

 

从古代文献和历代画迹，都看不到把降龙、伏虎罗汉和酣睡联系到一起的实例，哪有睡觉的两位罗汉呢？所以，我们需要重新寻求合理的真相。

 

寻求真相，实际是在问，我们加入哪个“变量”，才可把两位睡僧和睡虎，组成恰当的禅宗主题？

 

这个“变量”只能是：寒山。

 

倚虎者是丰干，独坐者是拾得，被割去者是寒山。《二祖调心图》真正的题材是“四睡”。

 

丰干、寒山和拾得，都是唐代天台山的禅僧，被称为天台三圣，传说是弥陀、文殊和普贤的化身。丰干居国清寺，驯有一虎，喜欢骑虎游松径。拾得是丰干捡到的弃儿，故起名“拾得”，在寺中长大。寒山住在国清寺附近的寒岩，形貌很有特色，面容枯悴，衣襦零落，穿木屐，拿扫帚，常来国清寺吃拾得搜集的剩饭。三僧善诗，常以诗谒对答。

 

在南宋时代，扫帚被视为寒山最重要的标志物。故宫博物院的马远《寒山子像》，就画有扫帚。南宋《云谷和尚语录》卷下，还有一首《寒山执扫帚》，可知其中禅意，诗云：

 

不是我同流，

 

拔本得索性。

 

此人若行时，

 

夺汝笤帚柄。

 

元明清时代，以寒山、拾得为题材的绘画就更多了，形象往往有所差别，有的还发生了演化，如“一团和气”、“和合二仙”等。

 

在宋代，出现了三僧和老虎为组合的“四睡”题材绘画，随之也产生了许多禅诗和题赞。如南宋《如净和尚语录》卷下的这首《四睡图》题赞：

 

拾得寒山，老虎丰干。

 

睡到驴年，也太无端。

 

咦！蓦地起来开活眼，

 

许多妖怪自相瞒。

 

再如南宋林希逸的《四睡戏题》：

 

多少醒人作寐语，

 

异形同趣谁知汝？

 

四头十足相枕眠，

 

寒山拾得丰干虎。

 

凑巧的是，现存最早的《四睡图》也藏于东京国立博物馆，上有三位元代禅僧题赞，此图一直被归为元代白描，刘九洲指出，这是一件南宋早期绘画。它还有一个相同图式的着色

 

在古代日本，“四睡”也不希见。14世纪的旅华日僧默庵灵渊尚有《四睡图》真迹传世。15世纪，能阿弥在《御物御画目录》中，记载了法常《四睡图》。和能阿弥同时代的一休和尚，也写有题为《四睡图》的诗，见《狂云集补遗》：

 

其一

 

凡圣同居何似生，

 

披毛作佛也分明。

 

今宵极睡清风枕，

 

空劫以来松有声。

 

其二

 

老禅饶舌笑中愁，

 

虎尾搦来跨虎头。

 

月元不减寒山意，

 

梦愕清光万里秋。

 

对“四睡”这种当时的常见题材，作伪者只有灭掉关键特征，才能妄附古人，以增画值。所以，把形象最鲜明的寒山割去了，否则，一双木屐、一把扫帚就漏了底。这种伎俩，竟然困惑了世人几百年。

 

更深入一点看，《二祖调心》完全可能是历史上的法常《四睡图》。法常善画人物和虎，日本大德寺现存有两件法常绢本虎图，可以参看。另外《二祖调心》也符合“（法常）多用蔗渣■结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀”；“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”的文献记载。