张可之学书札记18┃笔论为宗 心法为上——蔡邕《笔论》的书学价值与六十年临池感悟

张可之，字文斋。兜底儿网签约书法艺术家，国家开放大学书画艺术教育研究院研究员。1958年出生，羲之故里人。自幼笃爱书艺，60年如一日，痴迷如醉。曾多次入选国内外大展并获奖。2023年央视网络版连续100期推出他用楷、隶、篆、行四种书体创作的作品。2006年撰文提出：书法乃人之心灵与自然心灵的对接。

 

在数十年的书法研究与创作实践中，我先后系统梳理、解读了汉代书论中的《篆势》《隶势》《九势》《笔赋》等经典文献。这些篇目或论篆书之形质、或言隶书之势态、或明点画之准则、或述笔墨之功用，皆为中国书法理论体系中不可或缺的基石，为后世学人指明了笔法、字法、形制的基本路径。而在诸多经典之中，我始终将蔡邕的《笔论》置于最后压轴阐释，并非偶然为之，而是源于六十年临池不辍的深刻体悟：《笔论》已然超越了对笔墨形态、字形结构、工具形制的表层论述，上升到了书法创作的心法本源、审美内核与精神归宿，是贯通技法与精神、连接形式与意境的核心纲领，堪称中国书法理论的“压卷之论”。

 图一

规格：180×33 cm（5.3平尺）

释文：《滕王阁序》唐 王勃

释印： 文斋 张可之印 润祥鉴赏  心画

书法作为中华优秀传统文化的核心艺术，绝非单纯的书写技艺，而是集心性、气韵、意境、人格于一体的精神载体。在蔡邕之前，论书者多着眼于文字的形态之美、篆隶的体势之变，聚焦于“写什么”“怎么写形”，而蔡邕的《笔论》第一次系统回答了“以何心境写”“为何而写”“书法的本质是什么”这三个根本性问题。如果说《篆势》《隶势》为我们构建了书法的形体框架，《九势》确立了书法的笔法准则，《笔赋》阐释了书法的工具根基，那么《笔论》则为整个书法艺术注入了灵魂与生命。六十年执笔挥毫，从初学执笔的生涩，到探求笔法的精微，再到追寻意境的高远，我愈发深刻地感知到，一切技法的锤炼、形态的雕琢、笔墨的精进，最终都要回归《笔论》所倡导的精神内核，舍此便沦为无本之木、无源之水。

 图二 《滕王阁》局部

《笔论》开篇即言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”短短二十余字，道破了书法创作的第一要义——心境为先，散怀为要。这是中国书法史上首次将创作心境置于笔墨技法之上的论断，也是蔡邕书学思想最具开创性的价值所在。初学时，我曾执着于笔锋的正侧、点画的肥瘦、结构的疏密，以为只要技法纯熟，便能写出佳作，于是日夜临摹，苦练点画，却始终觉得笔下少了几分灵动与气韵。直至中年，重读《笔论》，才幡然醒悟：书法不是机械的技艺复刻，而是心性的自然流露，是情感的舒展释放。“散怀抱”不是散漫无章，而是抛却功利之念、世俗之扰、得失之心，让精神归于自由，让性情得以舒展。

 图三 《滕王阁》局部

古往今来，但凡传世书法佳作，无不是书家散怀抒性之作。王羲之《兰亭集序》于茂林修竹间畅叙幽情，心无挂碍，信笔挥洒，遂成天下第一行书；颜真卿《祭侄文稿》悲愤交加，情注笔端，不计工拙，字字皆是心声；苏轼《寒食帖》逆境之中，旷达自适，笔墨随心境流转，意境苍凉而高远。这些经典之作，绝非刻意雕琢、迫于事功所能成就，皆是“先散怀抱，任情恣性”的自然结晶。六十年创作之路，我亦深有体会：每逢琐事缠身、心神不宁之时，即便铺陈佳纸良毫，下笔也滞涩僵硬，点画无神；唯有静心澄虑、抛开俗务，让心境归于平和自在，笔墨方能随心流转，意与笔合，气与韵通。蔡邕所言“迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”，正是对创作心境的极致强调，这一观点，超越了技法与工具的局限，成为贯穿中国书法创作的核心准则。

 图四《滕王阁》局部

在“散怀抱”的基础上，《笔论》进一步提出了书法创作的凝神之法：“夫书，先默坐静思，随意所适；言不出口，气不盈息；沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”如果说“散怀抱”是精神的释放，那么“默坐静思”“沉密神采”便是精神的凝聚，一放一收，一开一合，构成了书法创作完整的心法体系。很多人误以为“任情恣性”便是肆意挥洒、毫无规矩，实则不然。蔡邕所倡导的性情舒展，是建立在凝神静气、庄重虔敬之上的自由，而非毫无节制的放纵。

 图五

规格：180×33 cm（5.3平尺）

释文：《啸赋》

释印： 文斋 张可之印 润祥鉴赏  心画

“默坐静思”是创作前的准备，是收摄心神、排除杂念的过程。书写之前，静坐调息，思绪安然，不妄言，不躁动，气息平和，精神内敛，将全部心神汇聚于笔端纸间，如同面对至尊之人，心怀敬畏，庄重不苟。这种状态，是心、手、笔、纸的合一，是精神与笔墨的交融。初学书法，老师常教“执笔要稳，心神要专”，彼时只知其然，不知其所以然，历经六十年实践才明白，这正是《笔论》“沉密神采，如对至尊”的传承。书法创作，最忌心浮气躁、神散意乱，一旦心神不聚，笔法必乱，气韵必断，形态必散。唯有静思凝神，以敬畏之心对待笔墨，才能让点画有骨力，结构有法度，气韵有贯通。

图六《啸赋》局部

在中国书法的学习体系中，篆隶楷行草五体研习，皆以凝神静心为根基。写篆书，需静气凝神，方能写出线条的圆融浑厚；写隶书，需沉心定气，方能表现蚕头燕尾的沉稳飘逸；写楷书，需全神贯注，方能做到点画精准、结构严谨；写行草，需收放自如，方能在灵动之中不失法度。而这一切，都源于《笔论》所确立的“静、专、敬”三字心法。六十年间，我见过无数习书者，技法练得极为纯熟，点画结构无可挑剔，却始终难以进入艺术之境，究其根本，便是忽略了心法的修炼，只重其形，不重其神，只练其技，不修其心。而《笔论》的价值，就在于提醒所有习书之人：技法是书法的枝干，心境才是书法的根基，根基不牢，枝干再茂，也难成参天大树。

 图七《啸赋》局部

如果说前两层论述解决了书法创作的心性问题，那么《笔论》的第三层，则确立了书法艺术的审美准则——“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这是中国书法“意象美学”的源头，是蔡邕对书法形态审美最系统、最生动的阐释，也将书法从单纯的文字书写，升华为师法自然、包罗万象的造型艺术。

图八《啸赋》局部

在《篆势》《隶势》中，前人已分论篆书、隶书的体势之美，而蔡邕则跳出了单一书体的局限，将书法的审美拓展至天地万物、人间百态。他以一系列生动的比喻，描绘出书法的形态之美：书法的体态，有静有动，有坐有行，有飞有起，蕴含着人的姿态与情感；有虫食木叶的自然意趣，有利剑长戈的刚健气势，有强弓硬矢的力量感，有水火的灵动与刚猛，有云雾的缥缈与悠远，有日月的恢弘与光明。书法不再是冰冷的线条组合，而是充满生命力、充满情感、充满自然意趣的艺术形象。“纵横有可象者，方得谓之书矣”，这一论断，为书法审美确立了最高标准：书法的点画、结构、章法，必须取法自然，蕴含意象，有生命之态，有精神之韵，否则便只是写字，而非书法艺术。

六十年临池，我始终以“师法自然，意象共生”为创作追求。写点画，便观自然之万物，一点如高峰坠石，一横如千里阵云，一撇如利剑斩犀，一捺如长风破浪；写结构，便察人事之动静，疏密开合如天地阴阳，欹正相生如万物姿态；写章法，便悟自然之气象，起承转合如四季流转，气韵贯通如江河奔腾。从篆书的圆融如玉石，到隶书的舒展如流云，从楷书的端庄如君子，到行草的灵动如飞鸟，无一不是自然意象与笔墨形态的融合。蔡邕的《笔论》，让我们明白：书法的美，源于自然，归于心境，书法的点画线条，是自然万物的艺术化身，是书家情感的精神投射。这种“意象美学”思想，不仅影响了后世的书法创作，更成为中国传统艺术一以贯之的审美内核，让书法真正成为“天人合一”的艺术。

纵观中国书法理论发展史，蔡邕的《笔论》虽篇幅短小，却字字珠玑，堪称书论之宗，心法之源。在它之前，书论多言“形”与“势”，聚焦于技法与形态；在它之后，历代书家皆以心法为要，以意境为高，形成了中国书法“技道并进，以心统技”的独特体系。《篆势》《隶势》让我们知晓书法的形体之美，《九势》让我们掌握书法的笔法之精，《笔赋》让我们理解书法的工具之基，而《笔论》则让我们领悟书法的精神之本。四者相辅相成，次第递进，构成了汉代书法理论的完整体系，而《笔论》作为统领性、纲领性的文献，无疑是整个体系的核心与灵魂。

六十年书法人生，从执笔习字到传道授业，从技法研习到精神追求，我愈发笃定：书法艺术的最高境界，从来不是技法的极致纯熟，而是心与笔的合一、情与墨的交融、人与天地自然的共鸣。蔡邕在《笔论》中所倡导的“散怀抱、静心神、法自然”，不仅是书法创作的心法，更是为人处世的智慧。习书先修心，写字先做人，心正则笔正，心通则笔通，这是《笔论》留给后世最珍贵的启示，也是我六十年临池最深刻的感悟。 

书法之道，博大精深，源远流长。蔡邕的《笔论》，穿越千年时空，依然闪耀着智慧的光芒，指引着每一位习书者的前行之路。它告诉我们，书法是精神的舒展，是心灵的对话，是自然的化身；它提醒我们，习书之路，先修心法，再练技法，先养心境，再求笔墨。在当下快节奏的时代，重读《笔论》，更能让我们沉下心来，感悟书法的真谛，传承中华文脉，在笔墨之间，舒展襟怀，涵养心性，追寻艺术与人生的至高境界。

作为一名深耕书法六十年的创作者与传承者，我始终坚信，《笔论》的价值，早已超越了一篇书论的范畴，成为中国书法精神的象征。将其置于《篆势》《隶势》《九势》《笔赋》之后压轴阐释，正是为了彰显其“总领全篇、统摄心法”的核心地位。唯有读懂《笔论》，方能真正读懂中国书法的精神内核；唯有践行《笔论》，方能在书法之路上行稳致远，写出有筋骨、有气韵、有灵魂、有温度的笔墨篇章。