润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 373 （海上画派 贺天健 10）

　　贺天健曾自言：“在我六七十年的生活中，在艺能上起着大变特变的感情的，要算这一阶段的十年里了。”

　　从新中国成立前后直至“文革”初画家75岁这一段时期，是画家创作的鼎盛期。他保持充沛的变革与探索热情，以丰富多样的作品相继在丹麦、北京美术展览馆、上海美术展览馆举办了多次大型个人画展。即便到了“文革”后期，画家耄耋之年为数不多的创作中，我们仍可从中捕捉到其一贯创意求变的浓烈气息。

　　“笔墨当随时代”，这句话是傅抱石当年借石涛语对贺天健山水画展作评介时的文题，既是赞语，也是那一时期像傅抱石、贺天健等从传统中求创新的一批中国画家的心得感怀。

　　我们知道，建国后的中国画创作一直备受甚嚣尘上的“笔墨虚无论”影响。1954年北京中国画研究会的画展上，美术史家王逊即质疑笔墨作为评判艺术的至上标准，主张以“科学的写实技术”、“为今后的国画服务”的观点。无疑，他的声音代表了当时声势浩大的以西画改良中国画派的普遍想法。虽然此话一出，便遭到当时国粹派第二代秦仲文等人的坚决反对。一方面，在建国后如火如荼的国画改造运动中，被覆在“保守主义”的不韪阴影之下，不少画家纷纷采取退让和折中的办法，从旧式的文人画形制中谋求作风的丕变。他们在向“写生山水”作过渡型努力时，却极可惜地舍弃了文人画传统中许多精髓的元素，而大量掺入西画式的图模写真法。相形之下，同样作为传统中走过来的画家，贺天健在新历史背景下虽然也响应运动号召，积极作中国画的改良与创新探索，但在对传统的维护和继承方面，他对于扬弃之道始终具有超越他人的清醒体察。贺天健晚年陆续撰写并发表了数十万字的理论文章与著作，多有对传统与创新问题的申述，以及如何区别传统画学中的良莠、“可学”与“不可学”的鉴别。这里他反复强调的一个重要观点，是主张向传统中具有发展机能的流派去学习。他说：“向好的传统学习，而且认清传统的‘动的机能条件’，学习就不会僵化。”“学古而化”，能大胆创新；惧“古”而图“化”，只能是无知者无畏，谋取惊奇而已。现在看来，在当时的大局环境下，在全国风起云涌的“艺术大众化”和“国画西画化”的浪潮中，这种严肃的呼吁不乏矫正视听的深刻意义。同样在他于20世纪60年代主持上海中国画院工作时，先后收邱陶峰、苗重安为关门弟子，仍坚持以传统的导师课徒制授学，最强调临摹的重要，让弟子依循师传统与师造化并进、野外写生与创稿兼习的实践道路。其课业除了山水花鸟各科，还包括画史画论、书法、诗赋等，皆是画院内各擅胜场的老画师们担任主讲人。这一极富文人画特色的教学模式，对维护中国画传统在继往开来的发展道路中能薪火传递，一脉相承，无疑是功不可没的。尤在当时国画学科建设中，苏派写生风靡的“一边倒”形势下，实属凤毛麟角，难能可贵。作为建国后海上山水画家中贡献突出的一位，贺天健对于海上画坛能继“民国”，在建国后相当长时间继续保持焕然全备、形式风格稳健鲜活的创造态势，并以精进的学术研究标领于全国，应该说不无重要的作用。

　　在这种艺术观的带动下，贺天健该阶段的绘画创作完成了他毕生最重要的变革与升华，最终奠定了他在现代画史上的地位与价值。我们不妨称之为“现实主义的新式文人画”。

　　这一时期画家尤其注重两个方面。一是借助西画原理与古法的“迁想妙得”，从构图和色彩上帮助国画拓展意境的表现。二是重视现实取材中提纲挈领，把握对象的精神。所以，贺天健对生活素材的运用，始终是视之为表现的手段，而不是创作的终极目的。

　　画家此时的代表作《惠农晨曦》、《渔家乐》、《插秧图》、《大戈壁远景颂》、《梅山水库之西北》、《漕运图》等，开始将探索重点放在现代人物的配景山水画方面。其间他多次前往上海近郊参观访问，到安徽合肥的佛子岭水库、梅山水库以及巢湖、桐江、黄山等地采风写生。十余年来他还一直坚持作人物速写，练习不辍，并且尝试创作现实生活中的现代着装人物与各种劳动场景。这时，画家不仅改画现代人物了，连山水创作，也多有劳动场面的时代感氛围。

　　内容决定形式。从这类新视角的取材中，画家找到了风格创新的契机。从逐一产生的技法的矛盾而逐一寻求解决，从逐步的局面的变革而寻求整体的彻底的实变。所以，无论从贺天健的笔墨、形式语言各方面看，画家这类新事物、新气象的题材创作，具有谐调、酣畅的统一感，没有同时期很多画家在探索中西、古今结合时种种捉襟见肘的不适。他提倡国画创作中要加强提高透视与色彩学的应用，但并不是在现实题材中生硬套用这两种科学方法，而是同时也注重如何在意境和布局中，运用艺术的想象力来变易实境，使画面更为美观。

　　另一则是青绿技法的突破与自创。贺天健的青绿山水是他中年以后精研的独擅绝技。他以明代的精制茧纸、乾隆时的高丽名笺和明代的石青石绿为画材，用独创的方法自行研磨；并且在画技上，也通过研读古代画史画传，琢磨出一套独特的“螺青法”和“笼青法”。他晚年对于青绿山水法的突破，则更体现在借鉴西洋画法的施色，赋予中国画以更为浓重饱满的色调、更为生动的气息氛围，破除了自古以来青绿、金碧山水作为一种堂皇威严的庙堂院体画，一贯精工典丽、整饬繁复的呆板格式。贺天健的青绿创格，在于他融会了画家的多种笔意技法，兼具浅绛的笔墨滋润与青绿的明艳，又比以往任何青绿或金碧山水更为恣放，富于写意的灵异韵味、写生的生动气息。打个比方，如果说他中年以前的青绿山水变法是一变浓妆为淡抹，则他晚年的青绿变法是再变淡抹为浓妆，却依然保持画中生动扑面的清新格调，富含灵活流动的气机。

　　对于贺天健这种青绿山水格式，在当时老派的业内人看来是“非正宗”，也有人指为“新派画”。但画家本人对这样的议论反以为慰。他自中年以来便一直提倡国画的再发展，对于时代这样的大变革，认为除了内容，国画的风格更应该革新，不应该停留在“现象的浮变”上。对于他在国画本质上的这种探索精神，当年的同道好友黄宾虹、傅抱石都纷纷给予肯定和支持。1952年在贺天健成功创作了巨幅金碧山水《锦绣河山》后，黄宾虹闻讯即手书道贺，赞此“新创”将“光大美术”。

　　贺天健注重生活与创作的联系，注重写生造化的现实主义创作观，在建国后蓬勃昂扬的社会大环境中得到了合宜的文化气候，得以成就了他本人从文人画而来的革新与再创造。虽然在当时，包括像吴湖帆等文人画家都在积极汲取变革中国画的因子，但真正达到圆融完熟境界者并不多。