润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 720 （京津画派 蒋兆和 8）

纵观蒋兆和先生一生的绘画创作，我们不妨以时间为分水岭，即以翻天履地的一九四九年作为基准，粗分为前、后两个时期。这两个时期的艺术创作，虽然在笔墨技法上是一脉相承的，且有所发展。但是，在创作思想上，却前后迴异，互相对立，毫无共通之处。毫无疑问，蒋先生四九年以前的创作，通过自己独特的情感，揭露社会，展示时代现状，透露出悲天悯人，至善至美的人性。蒋兆和先生出身于社会底层，并未受过正规的高等教育，由画匠而教授，可说是磨难不断，人生坎坷。正是由于先生来自底层，自然对当时的中国社会有着切身和独特的真实感受，这亦是先生这一时期的作品采取现实主义创作方法，且能拨动观赏者心弦的原因。

  如你所知，在绘画艺术上，所谓的现实主义创作手法，便是关注现实，关注生活，关注人生，对社会有着强烈的批判性。我们不妨看看这一时期蒋先生最重的代表作《流民图》，便是一个很好的例证。该作品1941年至1943年创作完成，高2米、长26米，所表现的是受战争所迫而逃难的贫苦百姓悲惨的生活。画中一百多个流离失所的社会底层的劳苦大众形象，与真人比例等同。人物个性刻画鲜明，形象呼之欲出。场面宏大、悲壮，全画被一种摄人魂魄的悲怆无助的氛围弥漫渲染，强烈地表达了作者悲愤莫名的情绪，真实地反映了那个特定的黑暗时代，不失为我国现代美术史上的现实主义巨作。整幅画卷，由右至左依次展开。首先出现的是一位拄着棍子的老人，满睑无奈。其身边还有一位气息奄奄卧地不起的老者，围着他的是二位妇女和一个牵驴人，似乎回天乏术了。再往下，是扶锄的青年农民和他的直面死亡而惊恐的妻女。抱着死去小女儿悲泣的母亲，那远去的哀号，如今似乎还可依稀听到。在空袭中紧捂着耳朵的老人，以及扭抱在一起、仰望着天空，露出无助眼神的妇女、儿童。颓垣断壁、尸身横陈、荒郊野鬼悲泣。再往下看，是乞丐，逃难者，受伤工人，疯女，弃婴，盼望亲人归来的城市妇女，走头无路上吊自杀的父亲和哀求他的女儿，迷惘和痛苦交织的知识分子等。真所谓“残尸漫山野，千里无鸡鸣。霜骨映寒月，视之裂人心！”

  创作于1948年的《一篮春色卖遍人间》，画中人物只有一个卖花女，尺幅并不大。但给人的视觉效果和心灵震撼，并不亚于巨作《流民图》。卖花女的形象由简练得有些随意的线条构成，女孩清瘦的脸上用淡墨渲染，衬以手中的花蓝及鲜花，可谓唯美至极。而画面中透露出如八大山人般的冷逸风格，观之令人心寒。卖花女与鲜花，苦难与希冀，正是此特定的黑暗时代底层社会的真实写照。如果说《流民图》是以宏大的场景和坦陈直露的创作手法，加之于观者强烈的视觉冲击和心灵震憾，那么，《一篮春色卖遍人间》便是以其概括的象征性的人物形象，似一首忧伤的小曲，在死寂的夜中悲鸣,使我们触摸到作者情感的跃动，从而领悟那个时代的真实。

  蒋兆和这一时期的作品，除了《流民图》和《一篮春色卖遍人间》外，主要的还有《卖子图》、《流浪的小子》、《卖小吃的老人》、《小子卖苦茶》、《朱门酒肉臭》、《阿Q像》、《乞归》等等。无不是以现实主义的创作手法，为上世纪中以前民国时期的中国社会作了真实的传神写照。蒋先生来自于社会底层，正因为如此，其情感是和劳苦大众共通的，才能如此深刻地反映他们的喜怒哀乐，并不是今天的艺术家们所谓的“深入生活”，以局外人的身份渗透其中所能做得到的。民国时期，在艺术创作上有“为人生而艺术”的提法，而蒋兆和正是这一提法坚定的和成效卓著的践行者，在美术界，可说无出其右者。

  对蒋兆和先生这一时期的艺术创作，如今可说是研究得不少的。其中，所谓的主流认识，便是将其作品视为表现爱国主义的，有《流民图》为例，似乎不如此不显得先生之伟大。此亦是很可笑的事情，无疑，这是时代使然。其实，不能如此简单地将其统归为所谓的“爱国主义”，毕竟有教化所需之嫌。如此，亦是贬低了先生作品的艺术价值。愚以为，蒋兆和的作品虽不失爱国主义的原素，但更主要的是，其价值体现在对人的本性的解读上。须知，在他的笔下，所塑造的各类人物形象，无论如何困顿，如何悲苦，但都脱不了善良纯朴的天性和不屈服于命运的摆布，勇于抗争的个性，就算是稚幼的儿童和少女，虽说苦涩，但不失天真和纯情。所展露的是人类最至善至美的人性，即悲天悯人的情怀。诚如先生所说：“如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前，共茗此盏。”是的，蒋兆和奉献于我们面前的，正是这样一碗教人清醒的人生苦茶。

  蒋先生曾于1941年在《蒋兆和画册》的自序中写有如此的一句话:“借此一支秃笔描写我心中一点感慨”。回过头来看，在那样一个时代打滚，何止是一点感慨！将此话和这一时期蒋兆和的作品对照来看，亦很好地印证了在创作思维上，要忠实于自己的情感，即对自己所处现世的切身感受，真实地反映时代的正确性。

  一九四九年以后，翻天履地慨而慷，价值取向亦随之发生变异。不管是有意无意，是欣然遵命还是被动跟随，蒋兆和的艺术创作走向亦发生了变化。从其作品中可以看出，四九年之前对社会带着强烈的批判性的取向，一扫而光，而在此之后，一转而为歌颂社会。岀现在他画面上的人物不再是他所熟知的苦力、乞丐、流浪汉等劳苦大众，而是由劳苦大众一转而为的新中国的所谓主人，即新社会的建设者。我们不妨来看看蒋兆和此时期的作品，并和之前的作品作一些比较。

  《中国人民从此站起来了》一画，是蒋兆和这一时期最具代表性的作品之一。画面主体由撑起五星红旗的男工人和女农民组成，前方是寓意和平的和平鸽，背景为高举鎌刀、耙、铁锤等的工人农民群像。所表现的是老百姓对新中国成立的喜悦和自豪之情，彰显了工人农民作为新生的共和国主人的不二地位。为了强化所表现的主题，画作取长方形竖幅，构图为金字塔型。再来看看，同时期的年画《沿着社会主义道路前进》，同样是采取金字塔构图。在广阔的麦田里，领袖位于金字塔顶端，耸立云中，挥手指方向。而底下，庞大的阵容，是意气风发，写满幸福感的老、中、青及少年儿童。而随之前进的当然少不了证明作为主人身份——农民的驴和牛。

至于《大跃进》一画，那就更好理解了，其所表现的无非是大跃进年代那种“人定胜天”的“放卫星”式的追求和向往。画面中，昂首挺胸的女靑年高举红旗，大踏步地在金黃的麦田里前进。而在飘扬的红旗上，大书:“ 亩产100000斤”， 强化了所要表现的主题。

  除上述作品外，这一时期主要的作品还有：《给爷爷读报》、《鸭绿江边》、《小孩与鸽》‘《在毛主席的身边前进》、《把学习成绩告诉志愿军叔叔》等。尽管所选的创作素材是如此的多样性，就算一些练笔式的习作，如所画的和平鸽等，都脱不了在新中国所谓的新社会范畴內的歌颂赞美模式。

  如你所知，现实主义绘画是表现生活真实的艺术，当然亦包含着对生活真实的歌颂。从蒋兆和这一时期的作品来看，无疑，亦是现实主义表现手法的延续。只是情感是否真实，抑或是受误导了的真实，我们细看作品所表现的内容便知。须知，那一段时期，并不完全象先生作品所表现的那样。诸如大跃进，既有臆造的亩产十万斤的兴奋情感，亦有饿尸横陈的悲惨景象。如今看来，究竟那一个是真实，不言而喻。老实说，这一时期蒋兆和的作品，无论是画面上堆砌式的宣传画表现手法，还是画中展现的为教化所绑架的所谓生活真实的內容，只能将其归入彰显教化的苏式现实主义范畴。正是以上原因，蒋兆和四九年前、后的作品，在艺术价值和历史价值上，可谓南辕北辙，差之千里。

  如果说，四九年以前的蒋兆和是所谓万恶的旧社会的控诉者，其创作动机是出自其切身的感受，那么，称之为反映时代可说是恰如其份。反之，四九年以后的蒋兆和，可说是新社会不遗余力的歌者，至于是否出自其真心，是否欣然为之，我们已不得而知了。只是从其四九年之后的作品整体来看，无疑，蒋兆和由反映时代一变而为追随时代者。但从五十年代末，蒋兆和开始创作的历史人物，诸如《李白》、《杜甫》、《曹操》、《苏东坡》、《文天祥》等抒怀写意之作来看，我宁愿相信，先生应是有所反思的。正如1974年他在自画像上的题字：“流水似箭、珍惜寸阴，紧握秃笔，为民写真。”所说的那样，此正是先生毕生之追求。只是从四九年之后，已了无可能。不知蒋兆和先生知否？如今，世事沦桑，斯人远去，亦无从考证的了。

  艺术家的创作风格和表现方向，一旦形成和确立，往往终其一生，开弓没有回头箭的。毕竟人生有限，感受不会无穷无际的。同是翻天履地时期的明末清初，石涛、八大等画家的表现方向都是一以贯之的。进入清季，尤其是康乾盛世时期，虽说出现了大量文字狱，但在艺术领域，尤其是绘画，似乎是风平浪静，顺其发展的。造成此的原因，你可以说清是马背得天下的蛮族，没文化。但主因却是，古人从来就将绘画当作雕虫小技，没象今人那样，赋与其强大的教化功能，这也是明末清初佳作大师叠出的原因。转过头来看，四九年之后，大多数画家的创作都转了方向，且目标是如此地一致。虽然，都被冠与所谓的为人民大众所“喜闻乐见”、“ 描写工农兵” 等名号，但与现实何止相差千万里！如此，都是被教化绑架无疑。其实，不单美术界，整个文化艺术界都一样。诸如郭沬若，四九年后便异变为一个没羞没臊的吹鼓手，所谓的歌者，留下的文字让人不忍卒读。老实说，造成此的原因，后人应好好反思了！

  相比于石涛、八大山人等古代画家，四九年以后的蒋兆和，不幸赶上了强调教化的年代，在艺术创作上，可说是悲剧性的，就如其四九年以前所创作的作品内容一样。但不管怎样，就凭其纪念碑式的现实主义巨作《流民图》一画，先生就可在中国现代美术史上铭上自已不可磨灭的名字。如今，一代宗师蒋兆和，早已仙去。但可喜的是，“一篮春色留人间”，其作品毕竟流存下来，任人评说。人们总喜欢从不同时期，尤其是四九年以后先生的只言片语中去解读蒋兆和，此实惘矣！须知，在那荒唐岁月，人人自危，不得不自保，有谁所说的话句句是真心的？还是吴冠中先生说得对：让作品说话。是的，要探究和还原相对真实的蒋兆和，还得从其遗留下来为数不多的作品中去寻找。