润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 850 （京津画派 吴作人 10 ）

 在三十年代初，我国去比利时留学的青年中间，吴作人的学业成绩名列前茅。他在国外学习期间，深得弗拉曼画派的精萃，且在风景、静物画中灌注着中国绘画艺术的情致；回国以后，又注意于结合中国的实际和艺术传统在油画技术上有所变化运用，其肖像、风景及静物等作品，显示出具有民族气质的特色。

　　吴作人非常重视素描基础，他认为打好了写实的造型基础对任何画种都有决定性的益处。千里之行始于足下，九层之合起于垒土。他自己在学习艺术的道路上就曾对素描下过根深的功夫，这对于他的油画创作，同样，对于他的中国画创作起着奠基的作用。

　　少年时期，吴作人曾在田汉领导下的南国社从事戏剧舞台美术工作随即从徐悲鸿为师，着力于素描造型基础的训练。1929年，徐悲鸿支持他出国学习，1930年到巴黎，进入自由画院和鲁佛尔学校（专为青年人提供写生、临摹条件的业余学校）自学他在博物馆对着古代雕刻原作练习素描，同时临摹抽画。他随身带着干粮（面包），整天在博物馆勤奋自学约半年光景，得益非浅。后以较好的素描成绩考入巴黎高等美术学校，被录取在西蒙（L·Simon)工作室，但因所费不资，不能在那里持久学习。经徐悲鸿多方设法，终于取得了留比庚款助学金，经考试，他进入布鲁塞尔皇家美术学院，录取在该院院长白思天（A·Bastien）教授的工作室，同时，在戴尔维尔（Delville）教授的人体素描晚班学习。

　　在欧洲自创立美术学院以来，不论在哪个国家，素描都受到极端的重视。写实基础，既适应各种绘画造型的需要，也不会妨碍个人风格的形成。至于素描的样式则很多，对油画来说，明暗法是必须掌握的；但学习油画也应熟谙多种素描样式，中国的白描勾勒也是素描，它对画速写很有好处。“绘事后素”是我国古老的绘画传统它和西洋的素描在原理上是一致的，在方法上有些区别，但并没有根本的矛盾。吴作人为《徐悲鸿素描集》写的序言中说：“从事造型艺术的人都知道素描是造型艺术的基本。在二千五百年前，中国古代哲人就说过，‘绘事后素’（见《论语·八佾》。朱注：绘事，绘画之事也。后素，后于素也。考工记日，绘画之事后素功，谓先以粉地为质，而后施五彩。）因而我们可以理解到在‘素’的基础上进行‘绘’。……素描不仅限于作为多样造型的基本同时素描本身又是造型艺术的一种。因此素描的涵义是很广，形态极为丰富的。作为基本来学素描，必须循规蹈矩，日积月累，得心应手，庶几乎掌握到表现能力。事物有所显示，心灵有所感受蕴于内，发于外，素描是和其他一切造型艺术一样，可以体现出思想、意境和风格，或磐礴洋洒，或极尽精微。守足以精研致用，放足以变化自然。我们见过有许多素描能够入细通灵，也有许多素描能够笔简意周。它们各臻神妙不相攻忤。

　　吴作人对作为造型基础的素描，首先要求严谨，要有实事求是、严肃认真的态度。作为一个美术教育家，他非常强调培养学生独立工作的能力，他认为从一开始就应该让学生自己对客观事物进行观察、分析、研究和判断，并自己设法去表现它们。他说，老师不能给学生当拐棍，否则会害了学生。这一点，正是他自己在学习中的深刻体会。

　　造型的严谨，是要求有高度的概括力，懂得提炼取舍。他强调一开始作画就要懂得概括，反对“有闻必录”的自然主义，反对繁琐的所谓细致、逼真。他认为，如果要培养一个画家，必须在他拿起画笔的第一天起，就向他提出“简练”的问题，而且终身服膺之。虽然初学者一时做不到，但是必须告诉学生”，概括力是艺术表现的根本。他对普吕东、厄奈等古典的人体技巧有这样的评语：“看上去什么也没有，但使人感觉到什么都有”（指的是人体的肌肉、骨骼等起伏细节）。概括和含蓄是同义词，它不是空洞，而是充实，内蕴。他临摹普吕东的《公理与复仇追逐罪恶》，达到了这个水平。

　　吴作人的习作素描画得很方，大块文章，结构、运动的大关系抓得很紧；因为观察得深，分析得透，手下又严谨，所以笔简意全，能以少少许、胜似多多许，达到了省净简洁。

　　即使对素描习作，他也要求有作画的激情，反对冷漠的态度，因为作为基本练习的素描，归根到底也是艺术品。虽然他的夜班素描老师是继承安格尔的传统而且是按照学院教学一板一眼的严师，但是，吴作人不仅承认和重视基本练习要研究科学规律性的东西，而且，更重要的是画出模特儿的生命。他觉得安格尔的素描未免有些冷，而德拉克洛瓦则比较奔放，富于感情。

　　为了免于把素描画得呆板，他很重视速写。当时留学法国和比利时的学生中，很少有人像他那样把速写看作一门重要的造型基本功的辅助课——他要求在画课堂习作之前，先用一、二小时围着模特儿画速写，每幅约十分钟。同时，他还把速写作为收集素材的必要手段和步骤，他的速写有时就是创作草稿的雏型。

　　画家的认识生活有他特殊的方面和方法，他必须对客观事物从造型上来观察；他是手握画笔，从笔尖上来感受、认识、思考、概括生活中的形象的。因此，一个画家必须善于在笔尖上捕捉生活中的形象和情景。而锻炼一个画家的这种能力，最好的途径就是画速写。速写能够直接地、迅速地记录下画家倾刻之间的生活感受，因此，速写往往最能充分反映画家毫无掩饰的激情和对于生活的真率态度，而这是艺术中极其重要的感情因素。这样的速写，能给画家提供艺术创作中最可贵的生活气息；这样的速写鲜明生动，它本身也就是艺术品。

　　吴作人早期的速写，现存的只有为《打铁趁铁热》收集的几幅素材，《惊》（马）、《苏彝士》（风景）等。他在大别山抗战前线写生队的速写《受难者》，刻划了一个饱受战祸、疲惫不堪的同胞，那紧张的肌肉，干枯的嘴唇，激起了多少辛酸和愤懑，这里充分流露了画家的同情心。《裹伤再战》是一幅宣传性的速写；《出战》则是最生动的素材。在青藏高原，他画了许多生活速写，如《藏女起舞》《藏骑》、《牧场之雪》等，其中有一些发展成为油画和水墨画创作，如《鲁萨尔市场》、《藏女负水》、《乌拉》（奴隶般的劳役者）、《牧驼图》祭他还有一类素描淡彩，如《喀刺昆仑》，又有它独到的表现力。他在五十年代所作的《四川棉农》是劳动模范的速写像，是用方棱炭精条画在毛边土纸上的。这幅速写主要用线描勾勒，稍事皴擦，和中国焦墨画的效果极为相似。虽然着墨不多，但是在形体结构和造型转折的要点方面，却表现得非常充分，它具体体现了严谨、概括、真率、敏捷等素描原则，而且在骨法用笔方面，大大发挥了炭笔的竖、横、卧、扫、引、旋转等多种笔法，可与毛笔的中锋、偏锋、披、离、撇捺相媲美，有异曲同工之妙。

　　吴作人不赞成对着实物，看一眼画一笔的细摹细抠的素描，他主张在落笔之前要细察对象，做到胸中有数有所经营；意在笔先，所以能走笔有神，落墨不虚。在吴作人的动物速写小品《猫》、《犊》、《羚羊》、《牦牛》上面，都具有一个共同的特点，即如唐·张彦远在《历代名画记》中所述：“笔才一二，象已应焉，离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”

　　作画的真率感情和敏锐的感受，它和严谨的造型决不是矛盾的，而是统一的。学院派的弊端之一是把习作看成纯客观地如实描写，造成基本训练不能和创作相结合。白思天在教学中的优点是反对那种死板、僵化的基本功。

　　在白思天教授的画室学习仅一年，经全院暑期大会考，吴作人的一幅油画男人体获得学院金质奖章和桂冠生称号，学院授予他个人画室，准许他个人使用模特儿，井提供所需物质条件。

　　他这幅得奖的人体习作，除了造型技术上达到了学院教学的规定，还应当看到它不按学院派的陈规，把技术运用得很活泼自由的一面。作画的时间，按学院规定有两星期，他只画了一星期，一气呵成。这幅画充份体现出他对人体基本练习的要求一一严谨、简练、概括，感觉敏锐，技巧生动活泼，色彩透明、细润，很有弗拉曼传统的特色。从这个人体的胸腔部分、锯齿肌、肛肌等很不容易处理好的部位，我们可以看到他的观察入微，手法敏捷，形体的细微未节都表现得很充分，但是一点也不感到累赘，形体细微未节高度的统一。稍后，他在创作《纤夫》、《打铁趁铁热》等作品时，从这种技巧又进一步加以提炼，做到用笔省俭，但造型并不松散，因为他抓住了关键的结构要点。在这一点上，和他早年受徐悲鸿的素描影响也有关。

　　许多作品都凝聚着画家对造化万物的匠心，这是一种创造，是极为艰苦的艺术劳动。吴作人在素描方面坚实的功夫，以及他经常不倦地进行速写，无疑对培养他那画家的眼光，探索生活中的形象并加以概括、提高，使之升华为艺术形象，是必要的途径。然而，博闻强记，知识的积累，增强文艺及文化修养，却是他作为一个造型艺术家更为关键的特点。吴作人在文艺领域有着普遍的爱好。在南国社时，除了戏剧的舞台美术，还参加演出与音乐伴奏；他在皇家美术学院，还获得了雕塑构图第一名，陆游“工夫在诗外”的诗论，是至理名言，只有能提纲挛领，举要治繁，才能揭示客观事物的本质和造型的奥秘，即所谓高屋建瓴，势如破竹，秉一总万，用宏取精，深邃地洞察生活。因此提倡艺术中反映真率的感情，并不和深入思想刻化相矛盾，它们之间恰恰是统一的。优秀的艺术品都是画家思想感情的自然流露，从血管流出来的才是血。所以，作品的艺术价值，往往与艺术家自身的世界观、艺术观以及整个艺术修养紧密相联。

　　当年中国留法学生筹组画会时，曾写信给吴作人征求意见，吴作人回信谈到了美术和社会的关系，提出“跟着社会而转移同时转移社会的”艺术观，他认为“艺术是入世的，是时代的，是可以理解的”，并指出“亲尝水之深，火之热，”“对于劳动者的歌颂，于贫困之同情以及人类反抗压迫，宁愿血肉牺牲而求自由解放之雏具的情绪，都成为现代艺人著心力之点。”他的油画创作，基本上是实践这个艺术观的。