润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 856 （京津画派 李可染 1 ）

李可染作品欣赏

1 李可染(1907年3月26日-1989年12月5日)，江苏徐州人。中国近代杰出的画家、诗人，画家齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

 江苏徐州人。13岁师从乡贤钱食芝学习传统山水画，16岁入上海私立美专师范科学习。代表画作有《漓江胜境图》、《万山红遍》、《井冈山》等。代表画集有《李可染水墨写生画集》、《李可染中国画集》、

2 李可染从1943年开始从事中国画教学和创作工作，后来师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格。

3 北国风光1972年作

李可染的山水风格具有强烈的个性特征、时代气息和民族精神，其艺术语言集中体现在浑厚深邃、静默灵动的美学表现中。《北国风光》将诸多绘画元素与艺术语言统一在不足4平尺的盈盈画面中，而其恢弘气势却已溢出画面，流淌在每一个华夏子嗣的心间。作者将各具象征意义的宝塔山、黄河、长城、红太阳、松林、山脉等融汇成一幅美好河山的胜景，传达出作者对祖国山川的热爱之情。东方红，太阳升，祖国山川大地都披上了朝霞的红色光晕，宝塔山在最为近景处的山顶屹立，似灯塔般指引着方向；母亲河顺着太阳升起的方向流淌，隐约传出历史的车轮声；长城在蜿蜒中奋力前行，诉说着华夏民族五千年的历史……

纵观李可染的山水作品，多以“黑”、“满”、“崛”、“涩”为特色。此幅却显得如此与众不同，不由得让人想起令人过目难忘的《万山红遍》。同样是讴歌祖国大好河山的红色题材，《万山红遍》浓烈激昂、酣畅淋漓，《北国风光》则不紧不慢、娓娓道来，别有一番诗情画意。

4 毛主席词意图设色纸本 1972年作

5 雄关漫道·苍山如海

 

《雄关漫道·苍山如海》取材自毛泽东诗意。构图与技法呈现出李家山水的典型特色：主景几座山峰巍然耸立，着意强化了山体平面感，更显其顶天立地、高大雄浑；远景以疏简的笔墨勾勒出群山延绵的气势宏大，突出空间与意境之深远。无边无际的苍翠峰峦间，无限延伸的山路上则是行进中的红军，红旗飘扬、英姿勃发，可谓气势如虹。画面结构极为单纯、笔墨极为丰富，一座座、一层层的山峦化为更加整体、宏伟的山峰，气势磅礴、意境广阔，壮景与词意相互呼应，雄沉壮阔，毛泽东《忆秦娥·娄山关》诗词中气势如虹，慷慨激昂，充满着乐天达观、笑看风云的大无畏和乐观主义精神，完全充盈展现於《雄关漫道·苍山如海》的画纸之上，画面的内在意韵与美学张力由此可见一斑，实为李可染毛泽东诗意山水题材中不可多得的佳作。

6 万山红遍层林尽染设色纸本 1962年作

李可染于1962年至1964年间，以毛泽东《沁园春·长沙》中的名句“万山红遍，层林尽染”为主题创作了七帧画作，每件作品之尺寸、章法和景观不一，但基本格局相同。第一副创作于1962年，画幅为2.8平尺，李可染在广东从化创作。款识题于画的右上角：万山红遍，层林尽染，一九六二年秋可染作于从化翠溪宾舍。

7 万山红遍层林尽染纸本水墨设色 1963年作

第二副创作于1963年，尺寸为69.5×45.5cm，李可染在广东从化创作。款识题于画的右上角，为“万山红遍，层林尽染，一九六三年可染于从化”。此画1963年出版于第6期《美术》杂志，李可染把它捐赠给中国美术馆，现藏中国美术馆。

《万山红遍层林尽染》是根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》所作。据“万山红遍，层林尽染”句意再造了一个艺术世界，在黑红对比中写南国深秋景色，带有理想化的诗意色彩。

8 万山红遍层林尽染设色纸本 1964年作

第三副创作于1964年，藏于李可染家中（尺幅相对较小）。画右上角题“万山红遍，层林尽染，一九六四可染写毛主席词意于北京西山八大处”。

9 万山红遍 层林尽染设色纸本 1964年作

第四副创作于1964年，2000年，荣宝拍出501.6万元，3.1平方尺，现为私人收藏（海外华人林百里）。左上角题：“万山红遍，层林尽染，毛主席词意，一九六四年可染”。

10 万山红遍 层林尽染设色纸本 1964年作

第五副创作于1964年9月，现属于北京画院。“文革”前李可染曾送北京市美协, “文革”后，发现一件藏于北京画院，该画左上角题为：“万山红遍，层林尽染，一九六四年秋九月写毛主席词意可染”。

 11 万山红遍 层林尽染设色纸本 1964年作

第六副创作于1964年9月，尺寸最大，131×84cm。目前唯一在市场上流通，2007年曾在香港佳士得中国近代画场上拍出3504万港元。2012年保利春拍上估价2.8亿元人民币的《万山红遍》就是这张。该画左上角题为：“万山红遍，层林尽染，一九六四年秋九月写毛主席词意于北京西山，可染”。

12 万山红遍 层林尽染设色纸本 1964年作

第七副创作于1964年10月，现属于北京荣宝斋。应荣宝斋之邀，李可染为建国15周年国庆画了一个大幅，此幅右上角题为“万山红遍，层林尽染，一九六四建国十五周年大庆，可染写主席词意于北京西山”。此件现藏于北京荣宝斋。

13 万山红遍设色纸本 1963年作

14 万山红遍层林尽染设色纸本 1964年作

15 万山红遍纸本设色1964年作北京画院藏

苦心经营是艺术家良心所在，这是李可染从艺数十年的经验总结。而《万山红遍》为自己的立论做了最好的脚注。画作取毛主席《沁园春·长沙》词意，气势豪迈雄强。1964年创作此画时，正处于李可染大量写生后的理性思索时期，逐渐摆脱写生状态，把写实描绘变为抒情性的写意表现，画面物象经营布局具形式感，笔墨韵味也得到加强，既有严谨的刻意经营，又不失情感的自然流露。此画以墨作底，红为主调，强调“遍”字。以朱砂色铺陈整个画面，可谓大胆创新之举，使画面滋润明亮富有层次变化，是李可染的代表作之一。

16 韶山1969年作

作于1969年的《韶山》，在李可染《韶山》山水画创作中最早的一幅，也为那个时代的红色文化留下了印迹。

在这幅画中，只见许多人打着红旗从四面八方聚拢而来，他们不是旅游，而是来瞻仰毛主席故居的，一组穿绿军装，斜背挎包的年轻人正在旧居前举手宣誓。人群中有不少是佩戴红臂章的红卫兵。环境、人物、情景都留下文革初期红卫兵大串联时期的印迹。然而整个画面没有浮躁和喧嚣，而是与大自然和谐的宁静、幽美。画中所表现的树木都是韶山冲具有的品种，不管是什么树种，树干一律笔直这对于全画的虔诚、肃敬的气氛显然起了重要作用。这样的树木形象也见于他同时期的作品如《井冈山》等画，作者在其它作品中，画树木总是把枝干勾得力求丰富，变化多姿，成为他的山水画中“表情”的重要因素。而在《韶山》、《井冈山》中，那些一律笔直的树，也是一种“表情”，是为着营造一种崇高的氛围而创造的一种绘画语言。

李可染的《韶山》一画，没有高山大壑，而是一种清幽宜人的山居环境。烟岚环绕，清爽湿润。中景与近景、远景树木茂密，相互呼应，有着异常丰富的层次。画家是在题材和画法上都受到种种限制的情况下，从不自由中求自由、求丰富、求变化、求节奏、求深厚、求意境、创造了一种新的审美表现。

这幅1969年创作的《韶山》,16平方尺有余，横幅画面，表现的主题虽然是群众参观毛泽东故居的情景，但画家在处理题材时，有意将整幅画作定位为叙事性的山水画，如实描绘出韶山冲的景象。全画写实而又略带小写意的用笔，使色墨盈润，层次井然。

《革命圣地韶山》这幅画的行文走势，横书、竖写，一律自左起往右行。此种书写体势、款式考究特别，画面层次丰富。若与李可染一生创作的大量山水画比，应该看作是一位山水大师在特殊年代创作的特殊山水画。

我们从《韶山》特别的风格，能够追踪到历代民间艺人组织画面、结构和剪裁自然万象的本领，还可以追踪到民间审美趣味，例如：大胆使用红与绿原色，产生强烈对比；创造爽朗、和暖的情调气氛。韶山，是整个幅面不算很大的山水画，在单纯之中融入了丰富的美学元素，给人以深厚浓烈的美感。这里吸收了古代青绿山水和石窟壁画的装饰意味。展示毛泽东诞生地素朴的农舍造型以及结构美——从屋顶、墙壁到墙基，再到门窗，无不精心刻划，分寸适度，恰到好处，获得简洁、臻丽的整体效果，传达出温馨而光辉的感染力和厚重的历史感。

此幅《韶山》创作于1974年，是李可染同类题材作品中尺幅最大的一幅(141.5×243.1cm)，构图完整，经过多次加工，成为李可染的经典构图和革命圣地山水创作的集大成之作。目前所知，文革期间的的1969年，李可染从牛棚被召至北京饭店作布置画，即有一稿未及署名的《韶山》(109.8×166.2cm)；1971年李可染下放丹江，又画有一稿《韶山》(71×107cm)；1974年，李可染在对前两稿的基础上，斟酌构图，细心经营，创作出这件巨幅《韶山》(141.5×243.1cm)。与前两稿相较，此幅《韶山》画家加强了整幅画面的空间感和叙事性。在纵向上，前景的水塘愈加开阔，松柏笔直而立，树冠相互掩映；中景主席故居成为视觉的中心，背后绿树成荫，层层推向天际。在横向上，画家拉宽了整个画面，右侧宽阔的水田和掩映林间的新居将视线引向远方。在叙事性上，画家通过勾勒大量的人物，表现出来自全国的工农兵高举红旗到韶山参观的场景。画家巧妙地将参观的人群分成数组；有的正走向故居，有的已参观完毕，有的正合影留念，有的则席地而座，相谈感想。不同的人群点缀了整个画面，让画面丰满而鲜活。

 

17 雁岩一景设色纸本 1962年作

李可染通过写生实践也明确了其自身的艺术道路，并在技术与理论方面屡屡创新，逐渐形成了自己的独特风貌。《雁岩一景》是一件了解李可染山水写生观的演变，以及认识李家山水画面貌特征的关键作品。此件于1962年创作完成。从李可染践行山水写生至此，历时数十年，他升华“写生”提出“采一炼十”的创作主张。“采一炼十”中一个“炼”字使得他的山水作品实现了从“写实”到“写意”、从“写生”到“创作”、从“写境”到“造境”的转变；而以“一”到“十”为目的的提炼，则体现了艺术家通过深入观察、灵动表现，在画面中呈现物象本质特征的极致追求。

占据画面大部分空间的厚黑山峦，时而山体裸露显出坚硬岩石、时而树木葱郁松润欲滴，以及密集错综的礁石、奔涌的溪流等等，正如雁荡山地区沟谷、岩嶂的地貌特征。山峦的前后穿插、阴阳向背以及植被的深浅疏密被表现得丰富微妙，这一切都极见功力。《雁岩一景》体现了李可染山水画中对山体塑造的饱满、结实、紧凑的特征。而在层层渲染的墨色山林中，处处都有令我们眼前一亮的神来之笔，如近景处表现溪水活脱出挑的“飞白”；“留白”的村落；宛如山体高光、反光的“挤白”以及游移在远山间的氤氲之白，画家巧妙地制造出强烈的对比，通过几处亮点串联成画面的观赏线索。从“对景写生”到“对景创造”李可染在画面构成方面倾注了很大心力，其中期山水画以“正中见奇”为特征，《雁岩一景》即是典型。一股清流从山涧间蹦出，礁石之杂乱令人耳目一新，溪水哗哗之声在人心底激荡。前景处聚落式的房屋也是先生的创举，这种近乎成为李家图式的村落以及奔腾活泼的溪流，或许是对开篇处艺术家提倡的“深入生活改造中国画”的响应，和谐安宁而充满活力的集体生活正是当时时代精神之写照。

 

18 成都望江楼

1956年从峡江入川写生，对李可染山水画的创作是至关重要的经历。自古文人多入蜀。入蜀文人，得江山之助，往往风格大变，变得宏博瑰丽，气高力雄，平添一股浩荡奇崛之气，好像司马相如、扬雄、陈子昂、李白、苏东坡的巴蜀灵魂附在了他们身上。尽管後来李可染真正画峡江和巴蜀山水的作品并不很多，也远没有其江南系列、漓江系列和黄山系列乃至井冈山系列出名，但在所有这些系列中，都附上了巴山蜀水的山骨与水魂。

 

19 春雨江南设色纸本 1962年作

《春雨江南》画于1962年，这是李可染画江南风景的代表作，描绘春雨中的江南景象，水墨淋漓，幽淡为宗，极尽浑厚华滋之致。此件作品可以说是他另一幅代表作《杏花春雨江南》的姊妹画作，清新生动、酣畅淋漓且又不失沉厚质朴。安静清新的江南水乡，绿色掩映下的小桥流水人家，一片迷蒙雨雾、两岸杏花芬芳，水乳交融的江南风景，早已让无数文人墨客为之倾倒。而在掩映了黑与白的色相中，李可染用高超的画艺，妙手成春，令人敬仰。

烟雨迷濛，光彩、亮快、亮点闪烁之间，一条长河，纵贯古城。此图屋宇亭台，疏疏落落，神奇交错。石桥、舟船，清晰可鉴。通道河流作为主要中轴，而那原本熙攘的街景，隐没于暗影之中，消失踪影。一切景观，从“繁笔密体”脱出，向着“简笔疏体”转化。

李可染对中国的山水之美，园林之美，建筑之美，京剧之美，以及诗词歌赋、文论、音律典籍，从爱好到研究，从体验到创作实践，再到反复探索，耗费了他一生的心血，对于其中所贯穿的中国人卓越超绝的审美意味“曲线美”的把握，自然是上乘的。这个曲线在墨瓦白墙屋宇的结构上，几乎是不可信地简单和自然，而在《楼台烟雨图》中，欲精深而淋漓尽致地传达出多少神韵！

李可染山水艺术在60年代初期达到成熟期，其艺术语言集中体现在浑厚深邃、静穆灵动的美学表现中。此画的创作时期正在此时，作者正好桂林写生回来后作，把大自然的恬静空灵体现的淋漓尽致，使观者如临其境。纵观此画，静中有动，山水、渔舟相映，田园诗般淡远幽静跃然纸上。桂林山水画的题材是大师详熟于心的典型，无论尺幅大小，大师总能将漓江的神韵描绘融汇在画幅中，《清漓渔船图》尺幅虽小，然在大师所有同类题材作品实为少见的精品。

 

20 漓江纪游设色纸本 1963年作

画中群山序列，犬牙高低，参差交错，随水道曲折迂回，层层推进，由近至远。山以浓墨重色写成，块面厚实稳重，有如盆景假山般一座座布置于画面中。水道穿插，留白形成水面，靠山边缘以淡墨晕染出倒影，从深浓墨色过渡到留白，色调明暗变化平衡了画面厚重的体积感，取得视觉上协调的效果。可染先生在题识中说，这幅画的构图是运用传统“以大观小法”，也就是消减远近透视大小差别，人为地扩展境界，将漓江山水的奇秀蕴籍，不同角度山势的深远高远，用艺术家的“心游”共冶一炉。所谓“人在漓江边上，终不得见此景也。”艺术家以无限的自由描绘的不是眼中之景，而是心中之境。

 

 

21 阳朔一景设色纸本 1963年作

此幅《阳朔一景》创作于1963年，与同时期的同题材作品既有相似之处，又有布局上的新意。群山叠嶂下，山脚的房屋与来往的行人，给山增添了一份亲和力，就在如此细密的地方，房屋、亭台、山门井然有序；十来只小船穿行于山水间，增加了画面的韵律感，而左侧绵延的水面又使画面有了无限的延伸空间。对“黑”与“白”的巧妙运用，是“李家山水”一绝：黑的浓烈与白的透亮，同样是那样的热情，那样的澎湃！

 

 

22 崇山茂林设色纸本 1963年作

李可染的这幅《崇山茂林》图创作于1963年，作品的画面结构让人感受到一种屹立千年的中国山水。范宽式的饱满构图，山势迎面而来，用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上表现出最丰富的内容。“黑、满、奇、崛”的李氏山水风格在此件作品里得到充分的展现，崇山与茂林浑然一体，一头耕牛与放牛人静静伫立于茂林间，烟霞环绕中升腾着氤氲之气。

 

 

 

 

23 爱晚亭图设色纸本

24 黄山风光设色纸本 1963年作

25 黄山烟霞图镜心 设色纸本 1963年作

26 丹霞枫林设色纸本 1963年作

27 娄山关词意设色纸本 1964年作

28 漓江胜景立轴1964年作

1950年代是李可染写生的高峰期，1959年，李可染的写生作品主要以桂林为题材，共二十余幅，画家本人的创作在此后也进入“采一炼十”的阶段，开始对写生作品提炼加工。

奇秀的漓江山水，万山重叠，江水如碧，可是从任何一个角度取景，都各有玗限，与画家的意象总有差别。于是，画家“以传统以大观小法写之”，减弱焦点透视造成前大后小的视觉效果，俯仰周览，生成独特的意境。“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上，终不能见此景也。”这段题跋多次见于李可染的漓江题材画作中，画家对自己新创作的欣喜与自信也流露无遗，此幅1964年的《漓江胜景》便是在这种情境下产生的一幅山水城作，与其它同类题材相比，此作少些往后画作的熟练程式，而笔墨生动清新，空间变幻虚实巧妙，足称翘楚。

 

 

 

29 大柏地词意设色纸本 1965年作

由于词意乐观中见抒情，画家即扣此旨，捨却千里行军、红旗招展或关山远隔的描写，也扬弃重彩浓墨的设色法，反而突出抒怀轻盈的一面。画中只见斜阳装点下的「关山」，山沿、屋脊、树杪都披盖着斜阳的潇照，山峦密荫经雨水洗刷，烟尘涤尽，更呈苍翠麓绿，一片清闲气象。这种雨后斜阳的处理手法，在画家六十年代中期创作中已运用娴熟，本幅画面上再一次引证了浑然融合的效果，画面上方一道彩练如拱桥横越天际，虹霞虽淡仍见色彩层次。虹影既对应了词中起首这句意，与「雨后斜阳」也成为点缀画面色调的谐协组合！

 

 

 

30 峡江图设色纸本 60年代

31 巫峡帆影设色纸本

本幅最大特色不在黑满崛涩，而在“险”。首先是造势之险。李白有诗说：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”用以概括李可染此幅，正是妙契天然。山势之险，完全出以皴擦勾勒，又加以云蒸霞蔚，不可谓不独具匠心、别开生面。其次，情势之险。从山与屋宇、山与舟帆的极度大小对比中，令观者顿感情势之极险。只能造险不能破险，算不得大家。李可染此幅虽造险极甚，破险亦极甚。他以折线皴擦造险，却又以直线破险，所谓“山冲水复疑无路，柳暗花明又一村”，正是此谓。

 

32 无限风光在险　设色纸本 1973年作

“无限风光在险峰”出自毛泽东于1961年9月9日在庐山写下的诗：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”画面下方几株长松直立，如风云罗汉，中景巨峰兀立，如铁打金刚。山间层层梯田，随山势而上，直上云霄，显示出人类改造大自然的无穷力量。全画充满博大、雄强、浑厚的气概。他的用笔有如屋漏痕和折钗股，无论画山石轮廓还是画树的枝干，积点以成线，竖劲中有横劲，横劲中有竖劲是矛盾又是统一，都是合了疾涩二法，表现出生命力，栉风沐雨，经受了大自然的考验，克服了各种阻力，顽强的生命在奔突着，坚韧持久地活跃着。没有实践经验的人是很难体会到的。

 

33 雁荡山图立轴 设色纸本 1973年作

款识：雁荡山图。昔年往雁荡写生，在散水岸一带，得此画稿，今写其大意，不能作地理指导游图之也。一九七三年元月十日，健民同志教正，可染并记。印文：李可染、河山如画

李可染在五十年代两次去雁荡山写生，雁荡山非同一般的山水面貌激发起他的笔墨豪情，之后他多次作雁荡之景，但并不千篇一律，而是每幅章法灵活。此幅写于1973年，经历了十年动乱的画家重拾画笔，创作了一批与既往大相径庭的作品，笔墨变化更加丰富自然，意境更加空灵虚静，他的艺术进入了一个新的创作高峰期，此作即为他画风转折期的一件力作。画面取全景式布局，构图饱满，境界开阔，山峦以浓重的笔墨写成，山体浑厚，轮廓清晰，透明的边线分隔出山与山之间的空间；远山、云雾与河流形成一个S形曲线，在雄奇的山水中流溢出一种优美的变化；近处村舍中的白墙和溪流闪烁着明亮的反光，愈被黑山、黑瓦衬托，愈显其光洁耀眼。这种独特的重墨和光效是李可染中后期山水的典型特征，此幅运用尤佳，既写出了画家对雁荡山水的感性印象，又以一种鲜明的形式感表现出自然山川的律动。画面诸元素被简化至不能再简的程度，仅以抽象的印象去描绘这一景致，但是简单的构造后面隐含着丰富的内涵，概括的笔墨是有意味的形式，画家以诗化的语言写出这样一个诗境，使人感觉到一种充盈的内在力量。

 

34 花果山1973年作
此幅《花果山》创作于1973年，画面是红与黑的色彩基调，前景红色的林木与远景黑色的山峦形成强烈的对比，在视觉上是一种冲突，这种冲突也使画面更具有震撼力。两座馒头状的圆润山峰一前一后，以墨色浓淡区分出空间距离，山以没骨法写之，大片水墨渲染出饱满的山体，但是其中又透气，有层次。山脚下散布着白墙黑瓦的民居。前面是大片水域，两只渔船行走在水面上。从画面前方左右斜伸出的树枝向画面中心汇聚，打通了山与水的界限。枝干以浓墨写成，树叶以干湿、浓淡不等的红色染出，既有层次，又混成一片。整幅画面使人感受到一种浓墨与重色并置产生的强烈效果。

 

35 蜀山春雨设色纸本

李可染的山水画在70年代前後风格丕变，其山水形象气势撼人，而又朴实近人，尤以设色浓烈、用墨沉厚而著称，故而别开生面，有“李家山水”之誉。此幅《蜀山春雨图》为这一时期的代表之作，画面饱满，巨峰高耸，气势博大，墨色淋漓，有高山仰止之感。全图以积墨层层积染，用笔老辣厚重，蜀山的湿润与桃花的红艳相得益彰，同时又吸收西洋绘画对光影描绘的优长，形成迥异时流的自家气派。可作白居易《忆江南》“日出山花红胜火，春来江水绿如蓝”的绝妙注解。

 

36 江山胜览图设色纸本 癸丑（1973年）作

 

37 江山览胜图设色纸本 癸丑（1973年）作

 

李可染1959年赴桂林写生，此后他反复画了大量的漓江山水，作品中多杰作。可以说，漓江山水为他而设，他为漓江山水而生。此幅当是据写生稿而成，月牙山苍秀蓊郁，墨色浓重而滋润，山质则坚，山气则润，准确表现了漓江山水的特色，笔端既有力量又充满韵致。构图上左实右虚，实多虚少，虚实尽妙，这种构图比较险峻，充满力感。堪称精品。

 

38 漓江胜景1973年作

这幅画的构图是运用传统“以大观小法”，也就是减弱远近透视大小差别，人为地扩展境界。如果真的站在江边，则看不到这么多，这么远，船也不会这么清楚。这是画胜过照片的地方，自由。漓江山水的奇秀和变化无端的四时、照暮景色兼具山水画高远、平远、深远之美，特别宜于拓展为大幅创作，但在有自然物件转化为画中的艺术形象时，又有很大的难度。置身清漓，眼中所见，无处不美，但在任何一个固定的角度取景，都会感到局限，与浏观所得到的心中印象相去很远，李可染在此幅作品中写到：“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之。人在漓江边上终不能见此景也。”

 

39 井冈山设色纸本 1975年作

纵观李可染《井冈山》系列作品，以表现出浑厚博大的精神力量为基调，以墨韵之美与神韵之美相结合。作品大多选择五百里井冈明珠──井冈山主峰为主体，并在作画布局上，分寸布置得当、巧妙。技法上，用较浓的赭石勾山石，再以淡赭烘染，加一些青绿、藤黄染树，笔墨浑厚苍润。画面构造亦颇具气势，井冈山主峰壁立千仞，峡谷险峻，云卷云舒，天高云淡，景象开阔，近景数棵青松，几杆红旗，一队戎装战士点出画面主体——革命摇篮。李可染的井冈山系列，是以宋元之法，直取罗宵山脉，将山水之精魂摄于心中，然後以充沛之情感跃然纸上，具有山水画里程碑的地位。

40 革命摇篮井岗山设色纸本

井冈山图，全图墨、色交融，满目青山，以低调的偏银灰墨色和淡绿调性。这里不直写人的活动，而代之以山脚新生的幼松；环山树木葱茏。群山之间，云浮而动，清泉直流而下，动静对比。近峯远山，实实虚虚，自然隐显几处“空白”，浑厚处顿生微妙与空灵。这里孕育着和平、新生、茁壮、饱经风霜的活力。构图，这里根据“革命摇篮”意境创造的需要，处处追踪着一条主要的“纵深线”。这条“纵深线”，由主峰群最近最亮的圆浑山顶，隐隐向上、向深处推移，直达黄洋界丰碑，汇为视觉线交接的终极点。左右分列的山峰，层层远去的井冈山脉，千重岩壑，万重云海，形成熹微的曙光返照，或显或隐，向着终极点集中。微妙的是环山公路线，作为一条活泼跳荡的副线，与主山脉“纵深线”交搭，下线低至深壑边沿构成了“勾股、弦”倾斜的三角形，暗示全国“趣味中心”。无数线性，错综排比，展开一个深深荡荡、空阔无垠的大宇宙空间，自然无极，了无斧凿痕。可以说，这是山水大家千锤百炼、炉火纯青，艺术臻于成熟、进入化境的标志。