润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 1372 南宋 马公显

 马公显（生卒年不详），宋代画家。兴祖子。绍兴（1131-1162）间授承务郎，画院待诏，赐金带。善花鸟、人物、山水，得自家传。马公显是南宋四家马远的伯父（叔父），马远家族世代以画佛家传，至马远、马麟始以山水闻名。日本东京南禅寺藏《药山李翱问答图》一直被认为是马公显的传世孤本，但随着时间的推移，马公显的其他传世作品逐渐被发现。中鸿信2014秋拍的马公显《角鹰图》（成交价2357.5万元）和美国弗利尔美术馆藏马公显《骑驴郊游图》，也都被认为是马公显的传世作品。

邓椿《画继》记载：“马贲，河中（今山西永济）人，长于小景，作《百雁》、《百猿》、《百马》、《百牛》、《百羊》、《百鹿》图，虽极繁夥，而位置不乱。本‘佛像马家’后，写生驰名于元祐、绍圣（1086-1098）间。”所谓“佛像马家”，就是从事宗教画创作和寺院壁画绘制的专业户，在当时的社会地位与其他泥瓦土木手工业者相近。由于这一行业不是单纯的体力劳动，某些技巧技术和底稿（粉本）往往是以父传子的形式世代承袭。不过马家自马贲被吸收入宫以后，他这一支马家不再以画佛像专门了，然而仍保持着父子相传的形式，连续超过五六代人，都是为宫廷服务。其家族最后一个传人便是马公显。

按马公显在马氏家族中的辈分有两说。其一是夏文彦《图绘宝鉴》中所称：“马兴祖，河中人，贲之后”，“马公显，弟世荣，兴祖子”，“马远，兴祖孙，世荣子”，“马逵，远兄”。

其二见于庄肃《画继补遗》：“马兴祖，河中人，贲之裔孙”，“马远，即马兴祖之后”，“马逵，即远之弟也”，“马麟，远之子”，“马公显，远之孙也”

在这两说中，于父子、兄弟都有颠倒出入，其中马公显尤其错乱太甚。他到底是马远的伯父呢？还是马远的孙子？何其相去如此之远！究竟相信谁？在文献传世中，夏文彦的《图绘宝鉴》影响比较大，清康熙年间厉鹗辑《南宋院画录》时，即采信了夏说。今人亦有同此说者，如俞剑华先生所编《中国美术家人名辞典》，也只用夏说。按《画继补遗》庄肃自序，其书成于“大德二年戊戌（1298）立夏一日”。而夏文彦《图绘宝鉴》自序作于“至正乙巳（1365）秋七月”，则两书之成，相距六七十年。陶宗仪《辍耕录》卷十八《叙画》中说：“又有《画继补遗》一卷，不知谁所撰，则自乾道《1165-1173》至理（宗）、度（宗）（1226-1274）间，能画者八十余人。尔后陈德辉著《叙画继》一卷，再自高

宗建炎（1127-1130）初至幼主德祐乙亥（1275）能画者一百五十一人。然与《画继补遗》则相出入者耳，二书仅可考阅姓名，无足观也。”又说：“余友人吴兴夏文彦，字士良，号兰诸生。其家世藏名迹，鲜有比者，朝夕玩索，心领神会。加以游于画艺，悟如厥趣。是故鉴赏品藻，万不一失。因取各画记《图画见闻志》、《画继》、《叙画记》为本，参以《宣和画谱》、南渡七朝画史，齐、梁、魏、陈、唐、宋以来诸家画录，及传记杂说、百氏之书，搜潜剔祕，网罗无遗，自轩辕时至宋幼主德祐乙亥（1275），得能画者共一千二百八十余人。又女真三十人，本朝自至元丙子（1276）至今（1366）九十余年间二百余人，共一千五百余人，其考核诚至矣，其用心良勤矣。”从这个叙述中，使我们了解到，夏文彦在编纂《图绘宝鉴》南宋部分时，曾参考了《画继补遗》和《叙画记》。他所依据的《画继补遗》可能是个手抄本，没有作者姓名，故两书中凡有“相出入者”，则以《叙画记》为准绳。考中国绘画史籍中，元代以前尚无《画记》一书，何缘有“续”，而所“续”者，皆为南宋时期画家。因此很可能续的是邓椿《画继》，在传抄过程中，将“画继”误书为“画记”。今《叙画记》不存，在《图绘宝鉴》中上的文字，与□画继补遗□的比较中，那些“相出入”之外，应该是《叙画记》的记载，而不是夏文彦杜撰。例如，马兴祖，《画继补遗》说他是“贲之后，绍兴间待诏”；接下来的文字则称：“工花鸟杂画，高宗驻跸钱塘，每获名踪卷轴，多令辨验。”夏则删去“驻跸钱塘”四字，其余一字未易。说是“裔孙”，而又未载其父名，用一个“后”字模糊概念，可见夏氏摘抄中的谨慎态度。删去“驻跸钱塘”四字，又可见夏氏行文简洁。而将“随朝画手”改为“待诏”，应是采用了《叙画记》的说法。至于马公显，《画继补遗》称他“远之孙，传家学，画不逮厥祖，特于布置可观，盖得祖父之遗稿耳”。《图绘宝鉴》却说，其“弟世荣，兴祖子，俱善花禽人物山水，得自家传。绍兴间授承务郎，画院待诏，赐金带”。这两种说法，不惟辈分颠倒错乱甚远，而且其艺术评价也大相径庭。他们各说各话，究竟如何判断孰是孰非？

我以为《图绘宝鉴》的说法值得怀疑。首先在艺术评价上，将父子、兄弟捆绑一起，只说他们能画些什么，而不说画得如何，可谓含混不清，空洞无物。其次，在高宗绍兴乃至整个南宋时期，能够被授予某某郎、又为画院待诏并赐金带者，只有李唐、李迪、朱锐、阎仲四人。他们都是北宋宣和时期的画院画家，有的原就是待诏。靖康之变，他们历尽艰辛来临安（杭州），一般能得到朝廷的礼遇。如李唐、李迪、刘宗古、李安忠等，都授予了“成忠郎”官职。杨世贤、李端、顾亮、周仪等，则 “赐金带”。如果按《图绘宝鉴》的说法马公显是马兴祖的长子，而马兴祖只是“绍兴间待诏”，未闻其与宣和画院有何关系。倒是《画继补遗》说了句“随朝画手”，隐约中似是随高宗赵构一起南渡的。故能得到特别的信任，但也未授郎官和赐金带。而马公显凭什么资格能使这三项俱得呢？如果说他在绘画创作上出类拔萃，超越群伦，那又为什么对其艺术没有任何评价，也不见在社会中产生怎样影响呢？凡此种种，说马公显是马远伯父，实在可疑。

《图绘宝鉴》一书，既有杨维桢为之作序，又有陶宗仪为之褒扬，他们都是著名文人学者，很自然就成为学术界的权威了，即使有错或有疑问，也无人指出。例如，厉鹗在编《南宋院画录》时，首选《图绘宝鉴》作基础，只有在一些画家事迹上需补充又无矛盾时，才采用《画继补遗》。但碰到马公显，他就只相信夏文彦是对的，而不作“两存”来处理。令人不解的是，在《图绘宝鉴》中，没有马麟和戚仲的记载，夏文彦舍现成的《画继补遗》上记载的资料不用，却去抄录朱谋垔的《画史会要》，殊不知朱谋垔抄写是《画继补遗》。又如俞剑华先生的《中国美术家人名辞典》里，对马公显、马世荣两个词条的解释，后者除多出“公显弟”三字外，其余的文字都是一样的。俞先生可能未找到《画继补遗》，全凭《图绘宝鉴》一家之说，不得不如此处理，否则会要有“兄”无“弟”，或反之就有“弟”无“兄”了。

在《画继补遗》里，没有记载马世荣，但说“马远即马兴祖之后”，并没有否定两人之间有隔代关系。至于马远、马麟、马公显之间，为父子、为祖孙，记载是毫不含糊的。庄肃的《画继补遗》自序作于大德二年（1298），序中自叹“今老矣”！如果按照此时年五十五岁推算，他当生于宋理宗淳祐初年（1243年左右），至少与马麟、马公显是同时代人，他所收集的应是第一手资料。他说马远“爱其子，多于已画上题作马麟，盖欲其子得誉故也”。又说，马公显“画不逮厥祖，特于布置可观，盖得祖父之遗稿耳”。这话不是贬损，而应是实录。庄肃说，马兴祖是“贲之裔孙”，这中间相隔就不只是一代人。从北宋哲宗元祐，到南宗度宗咸淳，将近二百年间，经历了八代皇帝，而马家至少有七代人相承为宫廷服务，这在中国画史上，是绝无仅有的。父亲为儿子代笔，孙子用祖父的稿本，正是“佛像马家”长盛不衰的公开秘密。

令人遗憾的是，“佛像马家”最后的传人马公显的作品，不但在今天中国本土已经绝迹，即使在明、清时代的文献记录中也找不见其踪影。而令人欣慰的是，在日本却有两件他的作品，而且保存完好。

【名称】南宋 马公显 药山李翱问答图
【年代】宋代
【简介】绢本，水墨浅设色，25.9×48.5公分。日本京都南禅寺藏。

马公显为南宋四家马远的伯父，马远家族世代以画佛家传，至马远马麟始以山水闻名。本图为马公显传世孤本，主要是描写唐代的药山禅师与朗州刺史李翱“云在青天水在瓶”的禅宗对话故事；李翱，字习之，唐河北赵郡人，韩愈门人，亦为愈之姪婿。不为师之思想所拘，以客观採取佛学之精华。为朗州刺史时，访药山禅师，禅师于松下阅经，不理睬。李曰：“见面不如闻名。”禅师曰：“何得贵耳贱目？”李问：“如何是道？”禅师向上一指，向下一指，曰：“云在青天水在瓶。”李闻之，茅塞顿开，呈偈曰：“练得身体似鹤形，千株松下两函经；吾来问道无馀说，云在青天水在瓶。”图上看到药山禅师石桌上放置经函与瓶梅，梅枝到挂，颇有禅意。图右下角有“马公显”三字款。

《药山李翱问答图》。绢本，水墨淡设色，纵48.5厘米，横25.9厘米，日本京都南禅寺藏。本幅所画是佛教禅宗故事。药山惟俨，俗姓韩，原籍绛州，贞元初（785）居澧阳（今湖南澧县）芍药山，因号药山和尚。李翱（772-836），字习之，陇西成纪（今甘肃泰安）人，文学家，哲学家，曾从韩愈学古文，官至山南东道节度使。李翱为朗州（今湖南常德市）刺史时，曾去谒药山惟俨。时惟俨在松下阅经，未理睬。李翱面刺曰：“见面不如千里闻名。”惟俨回敬：“何得贵耳而贱目？”李即问：“如何是道？”惟俨朝上一指，又向下一指，曰：“云在青天水在瓶。”李翱恍然醒悟，作诗赠惟俨：“练得身形似鹤形，千株树下两函经。我来问道无余说，云在青天水在瓶。”画面完全按这个故事构思，背景简洁，人物传神。特别是惟俨的表情动作，栩栩如生。而布局偏重一侧和下角松枝、藤蔓的造型，都显示“马家”风韵，如果不是有马公显的签名，人们很自然会把它归入到马远传派中去，无论如何不会摆放到绍兴画院里。图中还特地描绘了那个“水在瓶”的瓶子，直颈，有口沿，扁圆腹，瓶中插一枝梅花，置于一个方形座架内。这种案上陈设形式，与故宫博物院藏宋人《胆瓶秋卉图》是一样的[图二]。其座架用细笔界尺，勾勒精致，像是铜质类金属制造品。画中有题诗，从字迹的结体用笔看，似是宁宗杨皇后所书。实物中宋人直颈瓶并不难见，而座架恐怕今天已灭绝于世了。

宋 马公显 角鹰图 立轴 绢本水墨

《角鹰图》。绢本，水墨淡着色，纵140厘米，横67厘米。曾藏日本长崎圣福寺。画一雄鹰于山岩上，张嘴振翅作欲飞状。灌木摇荡，茅草纷披，朦胧雾霭中，飞泉奔泻。从茅草用淡赭渲染来看，所画为秋天景色，虽着笔不太多，而气氛表现热烈。右上角有行楷书“马公显”三字，下钤“公显”朱文方印。无须过细观察，人们第一眼就会发现，画面上的这只鹰，与我们常见者不同，它头顶上的羽毛，有一撮朝后翘起，这是不是有名的“角鹰”呢？按《本草•释名》：“鹰以膺击，故谓之鹰。其顶有毛角，故曰角鹰。其性爽猛。”唐杜甫《姜楚公画角鹰歌》云：“楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔。观者徒惊挚臂毛，画师不是无心学。此鹰写生在左绵（绵州），却嗟真骨遂虚传。梁间燕子休惊怕，亦未抟空上九天。”（《全唐诗》卷二二二）宋黄庭坚也有一首《观刘永年团练画角鹰》诗（诗长，不录）。至明则有李梦阳《林良画两角鹰歌》。姜皎，泰州上邽（今甘肃天水）人。唐玄宗李隆基即位（713）召拜殿中监楚国公，他画的鹰曾被刻在绵州石壁上，宋陆游曾有两首《题拓本姜楚公鹰》诗，其一云：“弓面霜寒斗力增，坐思铁马蹴河冰。海陵俊鹘何由得，空看绵州旧画鹰。”这里不知陆游所见到的拓本姜皎画鹰，是否及杜甫所说的那幅角鹰，因原作与拓本都不存世，故无法考证。刘永年，字公锡，宋真宗赵桓章献明肃皇后（968-1033）姪孙，曾任廉州、单州团练使。《宣和画谱》有传，并记录他画有《角鹰图》一件，加上黄庭坚的这一件，有两件记录在案，但都久已泯灭无存。至于明代画家林良（1416-1480），虽然画鹰的作品传世不少，但戴角的鹰却未之见。而李梦阳诗中所说，“我闻宋徽宗，亦善貌此鹰”，只是借题发挥，并不是事实。因为无论是传世作品还是文献记载，都不能证实宋徽宗画过角鹰图。可以说自林良以后，在中国绘画史上，再也未见有哪位画家画过角鹰了。那么，马公显画的这只鹰，是否即是文献所说的“角鹰”呢？在故宫博物院所藏的《搜山图》里，其中一只形体特大的鹰，可能即“海东青”，而另一神兵臂架之鹰，顶毛如角，与马公显所画相同，是角鹰无疑。《搜山图》中“苏汉臣制”款，虽系后人所添，但画作时代可到宋、元，应是无款画。而作为知名画家，马公显的这件作品应是画史上留下的唯一以角鹰为母题的画作。

从中国水墨写意花鸟的发展历史来看，马公显的《角鹰图》也是值得人们重视的一件作品。水墨写意花鸟画，创始于北宋，拓展于南宋。扬无咎、马远、梁楷、法常、赵孟坚等都为此作出了贡献。其中梁楷和法常特别值得我们关注和研究。

据夏文彦《图绘宝鉴》卷四记载：“梁楷，东平相义之后，善画人物、山水、道释、鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝，嘉泰（1201-1204）年画院待诏。赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔。”梁楷的“减笔”画，需要对被描写的物象大胆地截枝剪叶，作高度概括，使笔墨从自然形体中解脱出来，而表现其自身的审美价值。这是笔墨的一次革命，它为明、清人所继承，开大写意花鸟画发展之先河。故宫博物院收藏的《秋柳双鸦图》和《疏柳寒鸦图》，是梁楷“减笔”花鸟创作的代表作品。但是这两件作品均为扇面小品，而将其拓展为大幅，以便更充分发挥笔墨的艺术效果，抒写作者的感情，则应是法常的功绩。今藏日本京都大德寺的《猿、鹤图》双幅，绢本，水墨淡着色，画心的尺寸均为纵173.3厘米，横77.3厘米。作为水墨写意花鸟画，在他以前是很少见的。

按元吴太素《松斋梅谱•画梅人谱 》记载：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙、虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗渣草汁。又皆随笔点染而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不俱形似。鹭荷芦雁，俱有高致。一日，造语伤贾似道，广捕，因避于越丘家。所作甚多，惟三友帐为之绝品。后世变事释，圆寂于至元间（约1282年前后）。江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本。今存遗像在武林长相寺中，云爱于此山。”这段文字记载说明，法常自家乡四川出来，直至逝世前，始终生活在杭州及附近一带。从他敢于对抗权相贾似道，以及宋亡后隐遁空门来看，他很可能是一位士人，与宫廷有一定的关系，绘画只不过是其辅助谋生的手段。梁楷是宫廷画师，与马麟很可能同时供奉于画院。作为马麟之子或姪的马公显，虽然文献未明确说他是画院画家，但是根据他的家世，以及在他的《角鹰图》背景中明显地受到夏圭画风影响的特点，他应当也在宫廷中服务。在年龄上，他或许比法常稍长，但总体上是同时同地人物。无论是从人事关系来考察，还是从风格、画法上来比较，梁楷、马公显、法常一脉相承，是当时一种新的艺术潮流。令人称奇和值得研究的是，这股潮流在进入元代后，似乎受到了压抑，因此这三人的绘画作品有着一个共同的命运—难于在本土生根却在海外开出了奇葩、结出了异果。此事说来话长，应作专门课题研究，这里只作一点提示，以供同道讨论。

这三位画家的作品流传到日本，应与佛教禅宗在南宋的发展以及中、日僧人往来有密切关系。南宋政权稳定以后，禅宗在江南一带地方迅速发展，其中尤以曹洞、临济两支势力最强，当时所谓“五山十刹”香火兴盛，覆盖了江南最重要的经济发达地区。这个时候，日本僧人来宋朝和宋朝僧人赴日本，十分热烈。有记载日本僧人道远（1200－1253）曾入宋师事天童如净（1162－1215），回国后创立日本曹洞宗。日本僧人荣西（1141－1215）于乾道四（1168）和淳熙十四年（1187）两度来宋参学，回国后创立了日本临济宗。日本僧人圆尔辨圆于淳祐元年（1241）回国后，开创了东福寺派。无关普门于淳祐十一年（1251）来宋、咸淳二年（1266）回国，开创了南禅寺派。此外，无象静照于淳祐十二年（1252）来宋、景定三年（1262）回国。南浦绍明于开庆元年（1259）来宋、咸淳三年（1267）回国。在这些日本僧人来宋的同时，也有不少中国僧人赴日弘法传道。如兰溪道隆于淳祐六年（1246）、兀庵普宁于景定元年（1260）都先后赴日。梁楷、马公显、常等人的作品之所以会流传到日本，正是由这些僧人们带去的。他们的作品之所以受到青睐，是因为都擅长于描写禅宗题材的关系。其他水墨山水和花鸟应当说是从属的。

梁楷的作品流传到日本比较多，仅东京国立博物馆就收藏有《六祖截竹图》、《李白行吟图》《雪景山水图》等。另外在私人收藏家手中的还有《释迦出山图》等。法常的作品，仅日本京都大德寺，除前述收藏的《猿、鹤图》对幅外，另还有《观音像》一幅，据云这三幅为一堂。另外，东京出光美术馆藏有传为法常的《潇湘八景图》，群马县立博物馆藏有传为他的《芦雁图》。马公显的作品，除了前述京都南禅寺藏有他的《药山李翱问答图》外，另外就是本文所介绍的《角鹰图》了。

梁楷的作品在宋、元时期很受人热捧，《画继补遗》说，“时人多称赏之”。文人中陈著、戴表元（1244－1310）、张宪、宋濂（1310－1381）等，及僧人居简、大 都有题其作品的诗文。明清时代他的作品见诸著录的，亦复不少。存世作品，上海博物馆藏有两件，故宫博物馆藏有除前述两件花鸟外，另有两件山水。在宋代画家中，其所存遗迹还是比较多的。然而令人遗憾的是，像日本东京国立博物馆所藏 的《六祖截竹图》，是典型的“草草”“减笔”画，却没有一件。而台北故宫博物馆所藏的《尧民击壤图》，风格与宋人相去甚远，因本幅无作者款识，恐是前人的错判误题。

法常的作品在元代的粉丝远不及梁楷，但在少数文人文集中有所反应，如马臻、张显、宋濂等，都有题他作品的诗。在明、清时期的书画著录书中，他的作品也有零星记载，但却远逊梁楷。《石渠宝笈初编》曾著录法常两件作品，其一为《花卉翎毛卷》，评为“上等”；另一为《写生卷》，评为“次等”。两卷均为纸本、墨笔，款识都是“咸淳改元（1265）牧溪”。拖尾项元汴、僧圆信题跋相同。按前述吴太素《松斋梅谱》的记载，法常是在南宋灭亡后出家的。该书后有张某至正九年（1349）跋，与法常生活年代去之不远，可以为信。故牧溪咸淳改元不可能有僧号的署款。《写生》卷今在台北故宫博物院，其所画内容、规模形制、以及艺术表现手法、风格，与北京故宫博物院所藏法常《写生图》卷极为接近。该卷本幅无款识，拖尾有沈周题跋，说是“近见牧溪一卷于匏庵吴公（吴宽）家”云云。但是牧溪的名号有明显挖改痕迹，令人疑窦顿生。如果台北故宫博物馆收藏的《写生》卷和《花卉翎毛》卷因署款年号而鉴定为伪品的话，那么此幅则因沈周题跋有挖改而不能鉴定为法常作品。

如果除去上述三件问题作品，可以说现在中国本土法常的作品已绝迹了。这与元人对他的艺术评价有关。《画继补遗》上说，他的作品“枯淡山野，诚非稚玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”。《图绘宝鉴》亦说：“精恶无古法，诚非雅玩。”汤垕《古今画鉴》依前说“法常作墨戏，粗恶无古法”，一句话否定，连“诚非雅玩”都不提。这些文人们的偏见，使得法常的作品不入收藏家视野，在中国本土自然地消亡了。为什么法常在沉寂百余年以后，又会有这三件问题作品如此集中出世呢？我想这与明代中后期禅宗再度活跃有关，在士大夫盛行谈禅之时，他们又想起了这位隐迹丛林、气质不凡的画僧。

与法常相比，马公显的作品在中国本土消失得更快更早。不要说今天已绝迹，即是在元代也少有人知道。夏文彦在撰写《图绘宝鉴》时，我敢肯定他没有见过马公显的作品，否则他不会把马远的孙子说成是马远的伯父。而且还将“伯父”马公显于父亲马世荣的生平艺术混在一起，说不清谁到底是谁。从这里也可以证明，马公显的《药山李翱问答图》与《角鹰图》，是他还在世时或稍后流传到日本去的。尽管这两幅作品在风格上有点不同，但名款很相近，也非后人所添，没有理由怀疑它们的真实性。恰好印证了《画继补遗》所说，马公显的作品，一种是他自己创作，一种是用他祖父的遗稿。《角鹰图》应属前种，是对时尚的追求。将水墨写意花鸟拓展为大幅，也应有他的一份功劳。

备注：此为日本圣福寺旧藏，经故宫博物院杨新先生鉴定并作文。

宋 马公显 骑驴郊游图 绢本墨笔 87.6x26.9cm 美国弗利尔美术馆藏

  《骑驴郊游图》画的是一行五人骑驴出村口的情景。按照弗利尔美术馆的介绍，Traveling by Donkey是“骑驴去旅行”的意思，应该翻译成《骑驴行旅图》。但仔细观察会发现，这一行五人骑驴出村并未携带行李，显然不是远行。且驴背上的人神情逍遥闲适，完全没有别离的肃穆，最多是出去游玩，很快就会回来。《骑驴郊游图》的画法更接近于梁楷大写意画风，树木和近景坡石粗笔率意挥写，给人以水墨淋漓之感。人物和驴的画法虽较为细致，但也还是写意居多。构图是比较典型的边角方式，从右下角向左上延伸，人物和景物主要集中在下方，与上方的空白形成虚实相生的对比。事实上这幅画只有近景，中景和远景未着一笔，让人充满无限的遐想。