冰雪画派
卢平
20世纪80年代初，地处祖国北部边陲的画家于志学始创冰雪山水画。这种中国美术史从未有过的新样式一经问世，就以其崭新的审美取向、独特的绘画风格，引起社会的强烈反响。此后，东三省很快便涌现出以描绘冰雪山水画为主体的画家集群。黑龙江省的林口县、北安县、肇东县和哈尔滨市先后成立了冰雪山水画研究会，会员发展到125人，关东大地掀起了一股表现冰雪的热潮。
从美术史的角度来讲，在一定历史阶段，由于受共同的地域环境、文化传统、社会氛围、民族风俗等影响，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相似或相近的画家在创作过程中自觉地结合在一起，并形成了一定的规模、有一定的组织形式、具有开源导流式的创派领军人，社会上也有广泛的大众接受群，就具备了产生艺术流派的条件。由此可以推断，冰雪画派作为一个绘画派别是可以成立的。
冰雪画派的形成，是社会大环境对一个地域文化艺术现象的接受，反映了中国当代美术在变革时期对建立新形式、新观念、新特质地方画派的需要。2004年，“冰雪画派二届展”在黑龙江举办，展出了来自全国各地画家的冰雪作品。这些鲜活的、质朴的、具有顽强艺术生命力的作品，充分证明了冰雪画派仍以强大的艺术阵容、饱满火热的激情活跃在华夏大地上，使得当代中国画坛异彩纷呈。
驳斥“冰雪山水画派”创始人于志学
我通过30余年对发光材料制造方法和开拓新应用领域产品的研究，及其使用发光颜料搞绘画，创始出新画种——发光画，从而发现，中华民族已流传一千多年之久山水画“黑白”风格与“留空”形式，是科学地描绘“光与物”的史实，并论证它与“西画”的区别在于：西方油画是视“白颜色”仅是代表白色的光，以白颜色掺入到其它油画颜料中以降低色彩纯度手段， 达到“写实”表达绘画作品中被描绘物“光与影”。2004年1月我为受到世界公认形成中华民族独特的“黑、白”民族风格绘画技法撰写出《论“色光技法”》，发现中华民族传统绘画是视“白颜色”代表各种“色光”总
称，“黑颜色”代表一切物体颜色的总称，“抽象”描绘宇宙中“光与物”的科学依据，既是为我国传统国画精华填补了一项理论空白，也是为世界上“东、西”两大绘画流派，对应用“光”作画原理有根本区别提供出确实证据。现我再写出第二篇《关于“国画与发光画”的黑白论》,继续为中华民族传统山水画“笔墨”一词作出新定义,提供出“笔墨”应该是指具有中华民族特征，充分懂得科学地描绘“光与物”进行作画“技法”意思的理论依据，再为国画精华填补上 另一项充分懂得应用“光”进行作画，却是缺少文字记载的理论空白。
近期我知道了,现年约70岁原黑龙江美术出版社编辑于志学，从1960年起受“职务”安排研究“冰雪山水画”技法, 其人约1990年移往北京居住，2000年间以他的年约30余岁女助手卢萍出任北京的冰雪山水画研究会秘书长为标志，从此起，于、卢俩人相互配合以创建冰雪山水画派做“资本”，把蓄谋已久污辱中华民族传统山水画技法不懂应用“光”作 画怪胎理论公开出来， 通过在网上发布文章和出刊“于志学冰雪山水画技法” 著书行动，强化进行污辱国画精华属于“糟粕”怪胎理论的宣传活动。是可忍，孰不可忍。近期我在“中国西部艺术网”看到于志学发布专辑14篇文章和卢萍发布1篇文章， 就是以污辱传统国画精华为目的的谬论，现将我写出的这篇文章发布上网，以示对他们污辱传统国画精华行动的抗议，以及做为敦促他们主动认识错误，把已发布上网污辱传统国画精华的谬论文章删除掉的凭证。
现将于、卢发布在“中国西部艺术网”上的15篇文章下载下来，寄给冰雪山水画创始人于志学和北京冰雪山水画研究会秘书长卢萍备案，为这批网上文章建立法律效用“书证”。此注。
驳斥理由
20世纪上半期西方国家率先使用钨酸盐、硼酸盐、镉酸盐和硫化物等无机盐化合物制成白色粉末状发光材料，它们受到可见光、阴极射线或紫外线激发时，能转放出各种颜色色光，分别可用于电光源产品或示波器、雷达显示屏等领域。20世纪60年代末西方国家再率先研制出稀土发光材料，使发光色泽更加鲜艳和发光亮度更加提高。紧接着根据色光三原 色原理，研制成功分别在显象管内沉淀涂布“红、绿、兰”三种色光发光材料制成彩色显象管，发明彩色电视机。1967年起我在江苏扬州工作期间，爱好从事试验发光材料制造方法和开拓发光材料应用领域新产品研究。发光材料制造方法
主体分两大步骤：其一，将所需无机盐化工原料进行提纯处理，使之达到光谱纯级别要求；其二，按配方比例称量各种原材料进行混合均匀，装入石英坩埚一千度以上高温烧结处理后，再粉碎磨成粉末过筛即是成品。至今止，发光材料的最大用途依然是用于制造日光灯管和制造彩色显象管。 1985年春我夫妻俩应聘调动来珠海经济特区落户，1984年起至今20多年以来率先用经紫外线激励灯照射能发出各种色光的稀土和无机盐发光材料为主原料，从事绘画用发光颜料的研 究事项，在国内、外首创发明新画种“发光画”。
近年间，我通过研究“黑、白”发光画创作技法，惊喜发现国画的“黑白”风格与“留空”形式技法，论证中华民族祖先从公元10世纪起就已知道按《不纯黑的灰色表示有“光”，不纯白的灰色表示有“物”》原理，观察大自然山山水水的本质，创造出“墨分五彩”的色彩术（即将“墨”分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨等五个不同级别），而确立了绘画应准确掌握用笔指挥（或者说“安排”）墨涂绘时进行“留空”，以“黑、白、灰”痕迹抽象描绘表达出大自
然“光与物”美丽景象“意境”的技法。并再确认中华民族流传千年之久国画“笔墨”这个词是指,视画面中没有“墨”处（即指“留空”之处）代表“光、云、雾”等一切无形之物，在画面上涂留的“黑、灰”痕迹表示各式各样颜色的物体，科学地描绘“光与物”。
根据这项最新发现，我首创为我国“书法”与“绘画”用笔方法着出有根本区别的界定：“书法”用笔方法 是指创作书法作品时，用毛笔蘸焦墨在宣纸上进行运动，留下节奏匀称和谐、形状丰满的黑色痕迹,讲究“白纸写黑字 强烈表达“黑与白”对比美；国画艺术的用笔方法是指创作绘画作品时，用毛笔蘸“五彩之墨”在宣纸上进行运动，巧夺天工安排“黑、白”关系，讲究以虚景（白）与实景（黑）搭配抽象表达画面的“意象与意境”。从而又论证；传统 国画的“笔墨”一词是指以“留空”描绘“光与物”技巧专用术语。论证我国从宋朝起不同的年代中都出现过部分文人 画家，硬是视“诗、文、书、画”同铸一炉，把“笔墨”一词瞎说成表示指“笔、墨、纸”不可分割的意思，这是他们 对“绘画与书法”认识不清堕入“误区”的产物。
宇宙是一个充满光的神秘世界，中华民族祖先出于崇拜与人类生活有着千丝万缕关系的“阳光与闪电”等大自然的 力量，画家们约自3、4世纪之时已对自然界“光与物”反映现象着出了透彻研究，选用“笔、墨、纸”做为绘画艺术的 工具与材料，5、6世纪谢赫著述《古画品录》，就已懂得将“光与物”反映现象进行组织与归纳,六法论的“随类赋彩”
明确指出不可简单地用颜色描绘物体。 此后隔一百多年8世纪后期，张璪精辟判断应以墨为主，根据“不贵五彩”描绘景观（夜色）见解提出“外师造化、中得心源”不朽名言，10世纪荆浩著《笔法记》提出创作山水画删掉“赋彩”，增 加用墨的“六要”原则， 标志中华民族祖先从晚唐时期起已使“黑白”绘画技法已达到至高境界， 并创造出这种选择
“墨”物质材料，宣纸做载体，笔做工具创立的“黑白”风格和“留空”形式抽象作画技法，并在900年之后被19世纪 才出现的“色彩学”认证符合科学原理的奇迹。
绘画是美术中最主要的一种艺术形式。它以笔或刀等作为工具，墨和颜料等物质作为绘画材料，再以纸、布、木板 墙壁等物质做为载体，运用工具将绘画材料在载体上进行构图、涂绘等手段创造出形象具体，且可直接看到艺术形象的 痕迹，使之产生引人入胜魅力。 由此可证，物质材料本身的固有特性，是创造艺术形象及其构成审美价值的重要因素，
中华民族祖先从公元10世纪起已较成熟根据（工具）笔、（材料）墨、（载体）纸“三大要素” 的特性，创造性提出 “可有无色彩的形状存在，却绝没有无形状的色彩。”观点，忽略白天观看到的三度空间成象境况，归纳为在保持视网膜映象前提下转换成墨线造型描绘二度空间结构性大小不等、千变万化的点线痕迹，把画面意韵发挥到登峰造极的程度 的技法，创造出直至当今已是21世纪仍有先进价值观的奇迹。
我创始新画种“发光画”系列之一“黑、白”发光画，突破国画的“笔、墨、纸”传统惯用格式的束缚，不是单纯使用墨，而是改为使用表面白色，发光颜料与“墨”混合，以及将这种发光颜料涂在厚纸板或布上晾干，制成“发光画纸（布）”代替宣纸做载体进行绘画，采用先进科学发光颜料突破“在绘画领域中，光是无形物质”陈旧界限，表达出 “科学与艺术”相结合白天观看，画面完全保持国画“黑白”风格和“留空”形式不变，晚上经受紫外线激励灯照射时却又使画面转放出五彩缤纷色光，实现让“黑白”与“色光”在一幅绘画作品中并存的奇妙功能，促使国画以及西方油 画对原有绘画“技法”重新充满创意，避免因物质材料驾轻就熟而已退化掉的表达个性的能力。鞭策画家必须对自然界 “光反映现象”进行重新归纳、总结、抽象和条理化，彻底结束凭主观臆念写心造意的学问，为改革传统中国画实现现代化做出了划时代奉献。
[附注：我在长期研究发光颜料过程中，经历了研制出数百种可以发光的绘画颜料品种，再经绘画使用过程中进行无数次反复对比试验，最终认证白色发光颜料或彩色发光颜料都是只需要有红、橙、黄、绿、兰、紫、白等7个品种颜料，就能满足所有绘画要求。 其中，“黑、白”发光画使用的发光颜料和发光画纸（布）表面都是“白色”，却由于“墨”中有发光材料，让画面“黑、白、灰”显得透射出漂亮光泽， 在黑光灯照射时画面颜料与载体发光底色相互形成作用，使画面呈现出肉眼根本无法数得出准确数量的万紫千红色光奇妙景观。另外，“色彩”发光画的色彩很丰富 似油画，已是胜过了油画表达能力。]
“色彩学”理论是19世纪物理科学取得的重大成果之一，根据这项理论认证：古希腊被欧洲人称为“古典文化”发 源地，美术方面特别在雕刻和建筑上所取得的高度成就，在世界美术史上放出烂漫的光辉。但是，欧洲绘画艺术成熟期比我国晚了一千年，据西画史料记载待15世纪凡·埃克兄弟改革蛋清画法发明出油画颜料，达·芬奇为代表创造出绘画
明暗转移法呈现凹凸感的年代，仍旧没有突破固有色传统绘画习惯。继1676年英国物理学家艾萨克·牛顿爵士用三棱镜 将白色太阳光分离成红、橙、黄、绿、青、兰、紫七色光谱组成白色光之后再隔一百多年，发现“颜色与光色”是两种不同的物质，颜色是可将“红、黄、兰”三种颜色混合相加变成“黑颜色”的有形物质，光色是可将“红、绿、兰”三种光色混合相加变成“白色光”的无形物质，归纳创立了色环学理论， 总结出应用油画颜料代表色光作画时，按物体“固有色、光源色、环境色”原理描绘五大面透视关系，“形”统一在“色”形态中，印象派开拓了视颜色在画面中以
平等的地位表达与视觉自然体系极近的三度空间艺术形式的光色写实技法技法，而后才认识把握分寸进行抽象作画产生 新印象派直至现代艺术的产生。2004年1月我通过撰写出《论“色光技法”》文章，破释与论证几百年前西方创造油画 确立的描绘大自然景色的方法，没有超脱千余年之前中华民族祖先确立以“白”代表光作画原理，而两者间区别表现在： 东方绘画简练而抽象地把颜色归纳总称为“黑”，以“留空”代表光，黑白搭配进行描绘大自然景象；西方绘画注重写实，采用“白颜色”代表光与其它各种颜色搭配描绘大自然景色。“黑、白”发光画展示一幅画有两副面孔“光与色”
共存的奇迹，预示不久的将来“东、西”方的绘画技法终究会消失隔阂，让“二维空间与三维空间”技法融会贯通，呈现出以东方绘画技法为现代意识主体的新兴“黑、白”发光画的局面出现。
“黑、白”发光画的诞生,为阐明我国传统国画“黑白”风格是一千年之前已知道运用“笔墨”技巧描绘“光与物”, 填补了因始终缺乏理论依据而形成的空白。并从中论证，中华民族祖先知道在绘画中描绘“光与物”，比西方人引以自 豪的画家知道以白油画色代表“光”毕生追求描绘“光与影”油画“印象派”的产生，提早了9百年。
没有想到，自写出《论“色光技法”》意外最新发现与论证，1985年间刚经江苏南京艺术学院教授张文俊做指导老 师带出的研究生青年美术理论家李小山，自同年7月在《江苏画刊》 第7期发表 《中国画到了“穷途末日”》预言文章 （李现是该院教授），至2002年11月湖南美术出版社出版，却由李小山出任总策划人之一兼责任编辑，“指导”比他年青10多岁的中央美术学院美术理论教研室主任邹跃进编著《（1949～2000）新中国美术史》，该书228页重提1985年李
小山在“预言”文章中提出，《“一方面要界定中国画，要把中国画的底线在哪里搞清楚；而另一方面，突破这个底线的又不是中国画。”》凸现， 涉嫌李小山20多年以来研究绘画学问， 实质上是在配合胡东放撰写出笼20余万字 《中国画黑白体系论》一本书（1991年由人民美术出版社出版），做出崇洋媚外假象，借宣扬西方油画符合科 学性用来颠倒黑白污蔑《中国绘画用“黑墨团”在白纸上作画》系列化怪胎理论，蓄意污辱有着几千年古文明 史的中华民族劳动人民至今也不懂得对“光”的追求，故意贬低与否认中华民族祖先结累数千年劳动实践与智 慧结晶创造的“黑白”风格与“留空”形式绘画艺术价值。玷污中国绘画宝贵文化遗产。
再另外又最新发现，2004年9月全国第十届美展（国家最高级美展，每隔5年举办一次）,确定杭州为国画展区，同年10月2日《美术报》刊出的观众观展后提出反映，“很多画作掘弃传统国画的精华，失去了国画原有特征，更加类似于油画”核心问题，显露近多年我国部分画作采用“黑墨团＋其它颜料”配合作画，有意识地消灭掉传统国画“留空“特征，也是玷污了国画精华。
现特将《中国画黑白体系论》书中蓄意贬低与污辱中国绘画艺术的部份“句子”抄录出来供传阅，想往提请画家们 加深对国画的“留空”技法是科学地描绘“光与物”道理的理解，而保留中华民族已流传一千年之久国画的“留空”传统特征不可丢。
关于《中国画黑白体系论》书中，为蓄意贬低公元10世纪中华民族祖先创立的抽象描绘“光与物”技法史实，篡改为“抽象”作画是公元19世纪西方油画创造的部分句子抄录如下：
1、中国画是一个主要由黑墨和白纸这两种特殊材料构成的黑白体系（抄录于序言）
2、东方绘画无论怎样向博大精深方面发展，其最重要的本质部分也没有突破形与色的分立状态，而西方绘画从希腊的阴影法起，经过文艺复兴透视等方面的完备，终于使形统一在色的面貌之中了。这种情况一直持续到印象派。（抄录于第41页）
3、西方绘画从文艺复兴的样式到今天的抽象派样式，其差别则有如天上人间，而若将在发展时间上数倍于西画的 一幅中国唐代绘画与一幅现代中国画相比较， 我们会发现其样式上的变化幅度相当有限，似乎是以一种半昏睡的状态用掉了这一千多年漫长的发展时间，（抄录于第43页）
4、中国传统思维的对物的心理恒常性知觉的强度在绘画上主要体现在对光的漠视上，……中国绘画中对光的漠视 更表现在画面上完全没有光的那个孪生姊妹——阴影。 ……中国绘画正是为了要强调和保持住艺术观念上的理性的单简洁特点， 所以一直继续着古老的二度空间的习惯，而绝不使变化万千的光和阴影的那些充满感性的偶然效果打破固有形状与固有色彩这种理性的单纯简洁。（抄录于第45页至第46页）
5、依透视和光的明暗法所形成的文艺复兴绘画的形体写实主义，与印象派所完成的光色写实主义，是西方绘画的 两大转折点， 第二个转折点实际上是开了现代派的先河 …… 这样就是使很多绘画从三度空间又退回二度空间中去。……并且启发着随后的现代各派朝远离视觉自然体系的绘画样态飞速发展。（抄录于第41页至第43页）
6、虽然许多物象需要形与色协同表征才能显得更真实清晰，而更通常的情形却是，形成状完全可以不借助色彩的 帮助便能够单独表征极广泛的物象。（抄录第22页）
7、希腊的绘画艺术是对物象的逼真摹仿。……它表明了一种要把视觉的艺术体系与视觉的自然体系合而为一的艺术目的和追求，……这种关系的近密程度是我们东方艺术体系从未达到并且也可以说主观上不愿去达到的。 ……尤其是把三度空间物象转换成二度空间视觉所需要的透视理论，若那时能发现出来是不可思议的。 ……在三度空间中摹仿三度空间的形体毕竟要比转换空间中的摹仿要简单得多。（抄录于第36页）
8、由于我们现实的材料基本是笔、墨和纸，所以中国书画是自然地导出了黑墨压白纸这么一种样式，这是中国书画黑白分工的某些必然结果。（抄录于第90页）
国画的“笔墨”一词是指以“留空”形式科学描绘“光与物”技法的术语，以讹传讹将“笔墨”一词被《中国画黑白体系论》衍化认定就是“以书入画”的意思,并不是一般性的“误会”问题,涉嫌胡东放与江苏南京艺术学院教授美术理论家李小山配合，除以上所述种种怪胎理论之外，他们装模作样做学问的幕后隐匿着的更深层次动机，却在借用“文人画”产生的误区，把中国绘画“留空”形式强制解释为是对“白颜色”应用形成的一种现象，以便谋取达到抵赖与掩饰长达近一千年之久的元、明、清封建皇朝政权搞“文化封锁”政策，阻碍文化艺术发展狰狞面貌的舆论宣传效果的目的，最终欲公然实现提倡消灭传统中国绘画。《中国画黑白体系论》第90页内容中提出，《由于墨在纸上的运动痕迹是书法艺术的全部意义所在，所以笔所不到的空白部分就成为相当淡化的背景，这也就是书法作为黑的体系的典型样式的关键性本质》； 《中国画黑白体系论》第91页至第92页内容中提出，《绘画先于文字是符合原始人最初的直观型思维的，从实际上来说，当绘画艺术不是用来再现某类物象之时，它就已经表明是在向文字方面靠近了。……正由于古代人处在文化发展 的最初阶段，根本不可能产生那种全面摹仿视觉映象的想法，……同样阻止了绘画向再现式的纯粹绘画的方向迈进。》
《（1949～2000）新中国美术史》第228页内容中提出《在新中国成立以前的20世纪初期，徐悲鸿、林风眠、刘海粟 等人提出要“革新”中国画，也就是说他们认定中国画是可以改造、可以发展的，尽管它处在衰落的时期。但是,李小山 的观点完全不一样，他认为中国画只能作为一个保留画种而存在，这样的话，改革也好，创新也好都是毫无意义的。》 自2004年1月我写出《论“色光技法”》文章之后，通过剖析1991年人民美术出版社出版胡东放著《中国画黑白体系论》系列化玷污国画精华怪胎理论， 连带发现2002年11月湖南美术出版社以李小山为责任编辑进行出版，邹跃进著 《（1949～2000年）新中国美术史》这本书,李又是该书的策划人之一，实际上该书成了李、邹等人合伙编写的书，该书第127页至152页共计25页数量版面，是第1章第7节[顶峰与终结——1966～1976年“文化大革命”的美术]（以下简称“李邹编文革美术史”），经剖析这节版面内容，破释属于李、邹打着做学问的名义为幌子，堂而皇之篡用只有中共中央在发布“决议或公报”时才运用的象征权力的位置，模仿是在代表着中共12届6中全会发布，《中国共产党中央委
员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》公报之后，继续作出似乎中共党的“补充”决议性质的模样，实际上他们 没有根据中共中央文件做为依据，更不是李、邹等人受到中共中央的委托，而在擅自编写与发布相似中共中央发布“公报”格式似的，李、邹等人结论《关于评估毛泽东在“文革”期间对传统国画的“功、过、是、非”》的行动，已远远 脱离了任何某个或某些美术理论家做“学问”时，应有的权力范围内可以做的事。湖南美术出版社对待出版这本书的态度是，请李小山既不要承担责任，也不用负责任，奉送给其人一个“责任编辑”桂冠出版这一本书，是做了一件十分荒
唐的事，并彻头彻尾暴露出此事成为认证毛泽东玷污传统国画和涉嫌欲施行消灭该画种政策的依据之一。
摘抄：“李、邹编文革美术史”评估毛泽东对待“美术政策”的相关句子。
1、要理解文革的美术，就必须理解毛泽东为什么要发动一场“文化大革命”，他要达到的目的是什么。有一种观 点认为“无产阶级文化大革命”，主要是一场针对思想和文化领域里的革命。……把人的思想和所使用、创造的文化的性质，作为划分阶级的标准也说是成了阶级斗争赖以成立的理论依据。
2、为了防止在党内、政府内出现一批特权人物，成为新的压迫、剥削劳动人民资产阶级。
3、从历史的角度看，毛泽东之所以要发动一场“无产阶级文化大革命”，从根本上来说与毛泽东的社会理想和政 治理想的性质，以及这些理想受到党的高层领导的不断挑战和质疑有关系。
4、“无产阶级文化大革命”，尽管从本质上讲是毛泽东连同一帮极左主义者发动的一场保卫社会主义人民公社制 度的政治斗争，是一次毛泽东在中共组织内部清洗反对派的权力斗争。但是，它的方式则是以无产阶级的，文化的名义进行的一场革命。
5、以运动的方式创造了当时的所谓“红海洋”艺术景观。
6、“文化革命”的革命性就是要和一切旧的文化决裂。
7、随着毛泽东的社会理想、政治理想向极端化和极左的方向的发展，也随着江青开始掌握国家文化界的权力，对
1949年新中国成立以后到文革初期的十七年的文艺,又给予了重新估计，并抛出了“十七年”是文艺黑线专政的看法。
8、如果说五六十年代历史画题材中的毛泽东形象，是为新中国的合法性提供依据，是用革命的光辉历程教育民众
的话，那么文革时期的毛泽东形象就具有了代表无产阶级司令部的政治含义。
9、事实上，在五六十年代发展起来的描绘社会主义新农村的中国画，革命圣地山水画，毛泽东诗意山水和花鸟画 的创作，在文革期间，已成为所有中国画家的选择，并且，也是唯一的选择。
10、借用舞台化的造型方式建构“红光亮”、“高大全”的文革美术模式， 无疑是文革美术的一种独创。文革前 十七年的许多美术作品之所以受到江青的指责和批判，就因为在造型上过于讲究油画味。
以《李、邹编文革美术史》做为对照，再重新看阅胡东放编著的《中国画黑白体系论》，还发现了更隐蔽的情况：
这两本书虽说在出版时间上相隔11年之久，却涉嫌是一宗有预谋的蓄意安排，其目的是打着“做学问”旗号，为了掩
饰和抵赖20世纪60年代“文革”期间发生的，毛泽东以“破四旧”做掩护，严厉施行毁坏并企图永久消灭象征着中华
民族古文明史标志的文化瑰宝——国画的政策，犯下不可磨灭的严重错误铁证，重新以理论先行编造用来掩饰毛泽东
为什么会视传统国画为“四旧”的因由，蓄意编造扭曲传统国画“黑白”风格与“留空”形式不是科学地描绘“光与物”
的怪胎理论依据之一，就是污蔑传统国画是受到“太极图”影响而形成“黑白”格式的。根据北京大学教授、东方易
学研究会会长朱伯崑主编“易学”阐述，太极图又是被民间称为“阴阳鱼”的图形，它是在一个圆圈内分割为由“黑白”
两种颜色占据的图形。“易学”论证从宋代开始兴起使用图象阐明易理的学术思潮，太极图是北宋时代创造出来的一种
易图。众知，历代皇朝排列次序唐前宋后，胡东放著《中国画黑白体系论》称，宋代“黑白”太极图启迪了唐代形成趋
向成熟的国画“黑白”格式，完全是歪门邪道谎言。居心叵测。
关于《中国画黑白体系论》书中,用不正派手段编造污蔑传统国画“留空”形式不是科学地描绘“光与物”,
只是用“黑与白”两种颜色作画怪胎理论的部分句子抄录如下：
1、要想从画面上弄清楚黑与白之间的宾主关系的具体形式，我们不妨把目光投向古代，看
太极图
一看那幅由哲人们创造出来的立意深奥的“万物太极本源图”，这一图象由于对中国古代易学道
学具有强烈的象征作用，所以流行极为广泛，并在某种意义上已经成为东方古典文化的最简洁的
形象化象征。……在民间这个图形经过直觉的想象，通常也被形象地叫作“阴阳鱼”。虽然太极
图产生的本意完全是哲学的、理学的甚至是宗教的，但谁也未曾想到它对于中国绘画所具有的潜
在的巨大意义。在理解黑与白两者之间孰主孰次的关系上，几乎没有什么图形比它具有更恰切的
典范性了（见图）。（抄录于第62页）
2、太极图向我们呈现出了一个标准的黑与白平起平坐的图形。（抄录于第62页）
3、这样太极图就成为一种我们所设定的黑白体系中既非黑的体系而又非白的体系的中间样态。（抄录于第63页）
4、所以我们对此只能这样认定，即当我们的视知觉机制在知觉黑的图形时这一画面就是黑的体系，而当我们的视
知觉机制在知觉白的图形时这一画面就是白的体系。（抄录于第63页）
5、假若我们的目光只拘限于古太极图的圆圈之内，那么可以说圆内黑与白两个图形是相等的，但是凭视觉经验就
会知道，我们的眼睛绝不可能不连带背景地观看古太极图，当我们看到整个太极图是浮在一个白色背景之上的图形时，
就会感到在总体上有一种黑的体系之样式的倾向，这就使以黑为主体的图形略微地占了以白为主体的图形的上风。从
这一例子中我们明显可以看到在中国画方面黑的体系是具有某种自然优势的。（抄录于第65页）
6、依照目前对中国画笔墨这种材料的研究，实际其只是中国画黑白体系中黑的体系的样式，因为笔墨的本质主要
是在白纸上留出黑的痕迹，故以白为衬景突出黑正是所有这类绘画的基本特点。……一个会使人感到惊奇和鼓舞的事实
是在中国现代画坛之上，已经出现了一种虽属于中国画黑白体系但绝不属于黑的体系的绘画样式，即白的体系的样式。
（抄录于第244页）
7、只有在冰雪山水画这种实实在在的可观可感的绘画样式的坚固支撑之下， 白的体系理论才不再是一 座空中楼
阁；另外， 正由于哲学上对中国画本质进行了严析与深究，冰雪山水画才不再仅仅被认为是一种绘画题材和内容上的
类别，而成为中国画白的体系的首成范例了。（抄录于第247页）
8、当然空白是无而不会是有，因为空白本身并不象万物那样有一个具有形状的形象，对空白的形象我们是无法想
象的，它也绝不是万物中的任何一个叫得出名的物，所以它也没有终极，也不受时空的限制，并且有永恒的特点，这些
都说明空白非常类似于《老子》中道的气质。（抄录于第258页）
9、尽管空白在中国画的艺术观念中占有如此重要的地位，但空白本身并不能直接把其丰富的内在含义呈现出来，
正象克莱因的那幅名为“空白”的画一样，作为艺术创作来讲恐怕世界上只能承认一幅。（抄录于第259页）
10、中国画中的白一方面是一个纯粹的一无所有的虚的空间，似乎永远不含有任何具象信息，并几乎使人完全意
识不到其的存在； 另一方面它又是一个潜在地包含有一切的满的空间，似乎包含着一切可能存在的信息，并使人在潜
意识中永远无法摆脱对其存在的感受。 在这个悖论之中我们应当注意的是在绘画中白的功能及其所在的位置，假若绘
画中的白还处于背景空间的时候。（抄录于第259页）
我通过创始新画种“黑、白”发光画，及其写出论文《论“色光技法”》，再倒过来以《中国画黑白体系论》做为
对照，重新研读经李小山指导，邹跃进编著《（1949～2000）新中国美术史》凸现，由于毛泽东对绘画艺术知识缺乏，
不认识传统国画的 “黑白”风格与“留空”形式是科学地描绘“光与物”的内函，形成瞧不起中华民族祖先智慧结晶
——传统国画技法。1949年10月1日成立中华人民共和国之日起，涉嫌毛泽东流露出幼稚地设想“红颜色”就是代表太
阳，“黄颜色”就是代表光芒，欲推行以“红、黄”两色为主体色调，改造传统国画“黑白”画面风格的文化艺术政策。
50年代初由徐悲鸿写文章提出国画山水画是闲情逸致，不可能对人民起教育作用，也并无其它积极作用，1954年“新观
察”第23期刊发表文章做为讯号， 将全国美术院校除江苏南京艺术院校由于大画家傅抱石的抵制之外，各校的“国画”
系全部更名为“彩墨画”系。 在此同时，画面上一大片红色调的国画山水画代替“黑白”风格的山水画在社会上出现。
但是，国画山水画和花鸟画在人们心中的社会地位依然根深蒂固，1956年政府批准成立“国画院”。1957年11月全国各
美术院校以“中国画系”名称，代替“彩墨画”系称呼， ……没有想到，1966年6月毛泽东发动十年浩劫“文革”运动，
打着“破四旧”旗号打击与摧毁掉国画在中国人民心中的地位，终究让象征不尊重、不热爱科学的“红、黄”两色调为
主体的绘画作品成了当时“中国特色”红彤彤格式畸型模式。另外，1957年间毛泽东发起反右派的斗争期间，绘画界掀
起批判油画印象派缺乏“社会性”、“思想性”、脱离现实主义的毒草的运动，对凡事敢于直言为印象派说好话的画家
扣上“右派”帽子。1976年10月粉碎“四人帮”之后“文革”式绘画被推翻掉，绘画界有了变化，就在既宣扬应给油画
印象派“平反”,又提倡对“国画”予以重视气氛下,以“李小山理论”——《中国画到了“穷途末日”》预言掩护毛泽
东错误思维设想出来的以“彩墨画”改造“国画”政策重新出台,由胡东放的《中国画黑白体系论》怪胎理论做“底线”,
迷惑画家们在不觉察中接受《玷污传统国画不懂得对“光”的应用》,被引导向着毛泽东身前构思欲“消灭”传统国画的
既定设想进行——“改革”。此况旁证，2002年间由湖南美术出版社出版的《（1949～2000）新中国美术史》，就成了
以“李小山预言”为标志,“胡东放理论”做底牌,企图用更隐蔽的手段最终消灭“传统”国画技法、阻止文化进步的证据。
说到这里，又引发出涉嫌50多年之前毛泽东创立将“国画”增写另一个代名词——“中国画”之时，已为筹划在不
承担责任前题下采用最隐蔽手段，花几十年时间最终达到消灭“国画”这个画种的目的。回顾历史，在已流传一千多年
之久中华民族绘画艺术漫长历史阶段中根本不存在 “国画”这个称呼， 直至清朝康有为变法期间为有别于“洋人”、
“洋学”、“洋药”等非本土性新生事物，才涌出“国人”、“国学”、“国药”许多“国”字开头的新名词，“国画”
也就是在那个时期起出现的。不过，清朝创立“国画”这个名词，不是为了消灭而是为了保护中华民族绘画艺术的存在。
1949年8月在中共党宣布成立中华人民共和国前夕,在北京成立《新中国画研究会》,标志此时毛泽东已创立出“中国画”
这个名词年毛泽东再为采用《中国画》做名称的刊物题写刊名年间毛泽东逝世后,以1985年间“李小山预言”
为标志，突然间在我国美术界进行清算“国画”这个传统，强化以“中国画”做为“国画”代名词隐匿着，再当“国画”
这个名词被消灭之后，新潮美术理论家们再在评价中国传统绘画时，以“中国画”这个新名词的“国家”概念过于明显，
有碍在国际上的传播为借口，从20世纪80年代后期到90年代，艺术家在批评家们的“操作”下开始不用已经更名的“中
国画”这个称呼了，改用“绘画”或“水墨材质”这样一些方式来称呼自己的作品，以求得到独立举办或挤进国家举办
一系列“国际性”水墨画大展参展机会。涉嫌这种实现“消退”国画的结局，是毛泽东“身前死后”政策性的蓄意安排。
“黑、白”发光画以崭新的“光”的艺术语言论证，中华民族祖先一千多年之前创立的“黑白”风格和“留空”形
式传统绘画艺术技法，是符合科学地描绘“光与物”的依据。再说，使用发光颜料作为新型绘画材料与传统“国画”绘
画技法相结合的绘画作品，才是真正实现彻底击破“中画与西画”陈旧界限观念，将西方风情与东方文化完美结合为一
体的奇迹。白天观赏到的“黑、白”两种颜色效果的发光画作品，经黑光灯照射时又转换为光幻朦胧、五彩缤纷美妙景
色，让人清晰感受与体验“墨与色光”神奇无比地在一幅画面中共存，是中华民族这种传统绘画精神完全符合科学性的
证明。“黑、白”发光画的诞生，充分论证与揭露胡东放著《中国画黑白体系论》，是以20年前李小山预言《中国画到
了“穷途末日”》为引线蓄谋编写的，他们这种挖空心思编造玷污国画精华的奇谈怪论行为是不光彩的。
不过，自2004年11月下旬我在珠海书店买到2001年10月黑龙江美术出版社出版，于志学著《冰雪山水画技法》,该
书主要是刊登于志学绘制50余幅冰雪山水画作品并进行讲解。该书中还刊出一份注明1999年“于志学与助手卢萍研究文
稿”黑白照片，间接知道了2000年北京中国书画家联谊会成立了冰雪山水画艺术研究会，卢萍任秘书长与于的这层关系
另外，于志学为。该书首页写出“简历”短文介绍：现任黑龙江省画院荣誉院长、黑龙江省美协副主席、黑龙江省国画
会会长、冰雪山水画研究会会长、美国国际传记协会副理事长、英国剑桥大学国际传记中心研究员、第九届全国政协委
员、第五届中国美术家协会的理事。以及还介绍， 已出版著作中还有《黑白体系论》。 为此，令我产生疑问胡东放著
《中国画黑白体系论》与于志学著《黑白体系论》是什么关系？经查知，胡东放比于志学约小10岁，于志学是20世纪50
年代后期来黑龙江美术出版社做编辑，胡东放是后来的同事。1960年于志学26岁那年，接受黑龙江美术出版社安排他改
行研究“冰雪画”任务，后来该社又派胡东放参与“冰雪画”工作，《中国画黑白体系论》是胡著写的。至此，终究明
白污辱中国传统绘画不懂得应用“光”作画糟粕理论的创始人，是冰雪山水画派创始人于志学。
近一千几百年间，各路名家勇于探索不断为传统国画发扬光大、创新技法的人才辈出，却史无前例未有过象于志学
这种败类的人，花40余年时间剽窃已流传一千多年之久中华民族传统绘画精华，目空一切、狂妄自大地自称创建出所谓
于志学“中华民族传统绘画‘白体系’画派”，还恬不知耻地为它编写出“墨有韵，白有光”怪胎理论，用来吹嘘“白
体系”才是中华民族传统绘画延伸到21世纪新出现的懂得应用光作画的“现代”画派，而“黑体系”是中华民族传统绘
画“古老”的不懂得应用光作画画派。于志学和胡东放这种假借“著书做学问”为名，蓄意编造污辱中华民族传统国画
“黑白风格与留空形式”是不懂得应用“光”作画的证据，并企图通过“宣传”污辱国画精华的手段，达到毁灭中华民
族“传统文化”为目的的行为，完全是犯罪行为，应该受到严厉批判。不过，于志学这个名字，已成了历史的罪人而载
入史册。
结束语
此件以及从网上下载于、卢俩人共发布的15篇文章一并寄送：国家主席胡锦涛、第十六届中常委、第十届全国政协
主席贾庆林、冰雪山水画派创始人于志学和北京冰雪山水画研究会秘书长卢萍同时留存与备案。
“以画说话”的两套绘画作品附图
第一套附图：“以画说话”揭露于志学剽窃国画精粹创始“冰雪山水画技法”伪学术证据。
现以我使用“墨”混和表面是白颜色的发光颜料，继承中国画传统“留空”技法进行创作，以“先进的科学与传统
文化艺术”相结合创始出新画种——“发光画”，使一幅画能产生出“白天效果”与“发光效果”两种不同色彩画面的
2幅作品， 用来与分别刊登在《美术报》2003年6月21日和2004年10月23日共3幅于志学“冰雪山水画”作品进行对比，
揭露出，1935年出生20世纪50年代起在黑龙江省美术出版社任美编于志学以及约是1944年出生20世纪60年代起在黑龙
江省美术出版社任美编胡东放俩个人“搭配”,从1960年起，于志学搞“冰雪山水画”多年之后胡再加入搞这件事，
1991年由人民美术出版社出版胡编写出笼的22万余字《中国画黑白体系论》，欺人自欺，将已流传一千多年之久中华民
族传统绘画是科学地描绘“光与物”的“留空”技法篡改为,中国画传统“留空”技法是不懂得应用光作画的“留白法”,
并归纳“传统中国画”改称为“中国画的黑体系”谬论；另外，于志学根据“冰与雪”的物理特征“白色”自然现象，
依旧参照应用中国画传统“留空”技法绘制“冰雪山水画”，却把它称为不是“留白法”，是于志学“懂得”应用光作
画的“中国画的白体系”谬论的做法，与“四人帮”式招摇撞骗，指鹿为马的恶习风气没有区别！
延至2000年间，以于志学女助手卢萍（约1970年之后出生）任“北京冰雪山水画派研究会”秘书长为标志，近年间,
经全国多项舆论宣传工具炒作《于志学是“懂得”应用“光”作画“中国画的白体系”创始人》的动态居心叵测，《史
记·秦始皇本纪》：“赵高欲为乱， 恐群臣不听， 乃先设验， 持鹿献于二世，曰：‘马也。’……”，当今炒作“中
国画的白体系”谬论的背后， 隐匿着， 污辱有着五千多年古文明史的中华民族， 在新中国成立之前是一个不懂得追求
“光明”的民族的罪恶用心，于志学这个名字已成了污辱本民族的罪人，载入史册。