润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏 692 （京津画派 齐白石 4 ）

齐白石(1864年1月1日─1957年9月16日)，祖籍安徽宿州砀山，生于湖南长沙府湘潭(今湖南湘潭)人。

原名纯芝，字渭青，号兰亭。后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。

是近现代中国绘画大师，世界文化名人。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。

齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》《墨虾》等。著有《白石诗草》《白石老人自述》等。

1 秋江红树人家 立轴纸本

2 山峡归帆 设色纸本

  齐白石，作为近代画坛之一代大师，以其出众的花鸟画闻名于世。在山水画的创作中，他同前人的画法也有明显的不同。白石的山水画的是他的家乡，画的是他心中的山水。这种独特的山水画法不被当时的众多画家及藏家接受，只有少数喜欢白石画的朋友甚是喜爱，如胡佩衡、陈师曾、陈半丁等。因此，他的山水更有戏墨之趣，文玩之赏。此幅山水《山峡归帆》图，从笔法署款看，都是他上世纪二十年代的风格特点。题为“归帆”也是白石老人思乡之情的表现。

3 齐白石山水画欣赏

4 松柏人家 设色纸本

  款识：衡湘归路漫漫，南望无际云寒。看尽世间风景，不如两字家山。此句用题松柏人家图。白石山翁画于思乡甚切之时。

  “用我家笔墨，写我家山水”是白石老人写山水画的宗旨。细味此句，他的笔墨，大概不单止中国传统的毛笔墨砚，彷佛还可以是他独树一帜的笔触，及平淡天真的构图。而齐老写的山水，不单是祖国壮丽的河山，更是他忆念的家园故乡。此画正是一件感情之作，青山松柏、瓦舍窗下，辛劳了整日的居停主人一杯在手，浅斟低吟、怡然自得。放学归来的红衫稚童静候桌旁，希冀能意外地得到一箸佐酒佳肴，这是齐白石思念中家园的温馨旧景，也是久客京华的老人家魂牵梦绕挥之不去的切切乡愁。

5 烟雨秋山 设色纸本 1924年作

  题识：1.南磎先生曾客长沙，余因拟画长沙图为赠，先生对卧当作重游。江山是人民，非知先生必为吾侪善良慨叹也。甲子春二月齐璜并记时同居京华。2.如花枫叶小亭间，夜醉长沙咫尺间。作客不辞卑湿苦，他乡要算好湖山。孔家弟子计三千，刘向传经心事贤。且喜谈（禅），僧寺近麓山，深处住三年。白石山翁又题（谈字下有禅字）。

  此图忆写长沙之景，题识中的麓山，应为位于长沙西郊的岳麓山，是南岳衡山七十二峰之一，岳麓山的秋天，枫叶漫山遍野，层林尽染。此幅山水便以此时此景入画，描绘出一派“霜叶红于二月花”的景象。此图构图奇特，从近岸村舍、湖中小舟、远山古寺到高耸入云的险岭峻峰，景物层层递进，美不胜收。画面中心被红叶围绕的小亭便是爱晚亭，那是枫叶最集中的地方，它与山头上那一簇簇红色的“云团”点醒了整幅作品，使在红叶映衬下的长沙城出落得更加迷人。

6 山居图 立轴 水墨纸本

  款识：未工拈箸教拈笔，老手何时始值钱。颓管有灵非学力，忽然花草忽山川。此幅随意钓写，删尽扫地抹之时习。白石山翁并题记。

  齐白石的花鸟虫鱼非常突出地表现了他继承传统而又发扬了传统的特色，但是他的山水人物则是突破时代的创作。齐白石的山水画构图极简，且多有奇构，没有古人那些平铺细抹。齐白石于1919年在《老萍诗草》中说：“山水画要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天趣。”其章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水，笔力凝重沉郁，着色鲜艳单纯，意象奇特别致，风格浑厚清新。此幅《山居图》再现了齐白石对乡村生活的依恋，故乡的青山白云、小桥竹径、密林老屋都成为他反复吟诗作画的主题。既非对景写生，亦非仿古，小中见大，平中见奇，开拓了传统文人山水画的题材。老家的借山吟馆和寄萍堂在齐白石笔下被山林环绕，“老年安得全无事，闭户山头读道书”，整幅作品洋溢着一种忘情于故土的亲切而质朴的情感。

7 月明人静 镜心 纸本

  白石老人的《月明人静》与其1931年所作《借山图册》中第十一幅无论是构图还是笔法都十分相似，应是同时期所作。是他难得一见的山水画作。本幅作品构图出奇出新，无常法而又合法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽，笔墨凝练，老笔纵横，将水墨工夫发挥到了极致。在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强，是一种至“简”至“朴”、至“拙”至“厚”的伟大和号召力。此画的每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。

8 山居人家

9 白石老屋

10 闲居图 设色纸本

  款识：闲居图。冷庵仁弟鉴，齐璜。钤印：悔乌堂、老木、甑屋

  齐白石写山水多以平远取势，且多有奇构。此图一变常态，突兀以淡墨写双峰耸峙，山下再以浓墨双钩写老柏数株，树叶浓淡相积，层次感极强，与远山形成对比。数间老屋座落于林木蓊翳之中，一红衣老者抚琴独坐，仿佛声震林樾，令人顿消尘俗之气，一派闲居景象。齐白石最喜欢的是桂林山水。在桂林住了颇长一段时间，他曾说他平生最喜欢画桂林一带的风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也是在漓江边所见的。此图山势浑圆，便与桂林之山势极似。淡墨双峰用笔可谓极拙极厚，而柏树躯干，以双钩穿插，可谓极巧极空灵，真正体现了齐白石巧拙互用的艺术思想，以及他的以“我家笔墨，写我家山水”的艺术追求。齐白石早岁为生活驱驰，流离转徙，晚年定居北京，却厌惧复杂炎凉的人际关系，依恋恬静隐逸的世外田园生活，渴望桃花源而不可得。故把全部美好的追忆化作画幅，如他笔下屡屡形容的老家白石铺杏子坞星斗塘的景色。故园山川之秀美，民风之淳朴，令他魂牵梦萦。齐白石的诗，每念及故园，便令人生情。诗人、画家格调的高下，不外乎“情”字，画中有情，诗中有情，便足流传千古。此《闲居图》正是齐白石寄情之作，也是他理想生活的反映。

11 松山图 立轴 纸本 1925年作

  款识：十年种树成林易，画树成林一辈难。直到发亡瞳欲瞎，赏心谁看晓晴山。乙丑春二月十又二日，为筱庄先生画并题。齐璜。钤印：木居士、白石翁

  此幅《松山图》，设色厚重，用笔上有金农的淡逸之气，而又不过于追求清远自为的清高之境。构图极为疏阔、简练、干净而空灵，仅得壁立两山、数木及掩映在树影里的几间瓦房。两山危岩矗立，似无着落，暗喻漂泊在外、故园千里。中景树干的处理采用中锋干笔，线条流畅，俯仰生姿，富有生机，显现出树的生命与活力。树的枝叶皆蜷曲如拳，不仅意味着怀乡的拳拳之心，同时也是怀乡的蜷蜷之心。整幅画面极为静谧，画中所有似都笼罩于满月清冷的月辉下，万籁俱寂中又似乎能听到故乡秋虫微弱的嘶鸣。而隐约于树下空旷的平地上的房子，门窗紧闭，显然是内心欲归不得、欲诉无人的苦闷无法排解的象征。

12 山村林荫 设色纸本

  此图为齐白石画于1925年前后的精心之作，图中绘清溪蜿蜒，溪畔农田阡陌纵横，农舍炊烟袅袅，恰似人间仙境。白石自言三十岁以后学画山水，他最崇拜八大、石涛等富于创新精神的画家，曾多次在题诗中谈到对石涛的仰慕，与石涛一样，齐白石壮年时曾游览过许多名胜。其中桂林一带的山水，雄奇而又秀丽，尤为画家喜爱。此图描绘的就是桂林地区的风景。齐白石画山水，最初的程序是从《芥子园画谱》得来。从这幅作品中笔墨皴法的运用上看，丛树等画法仍有《画谱》的痕迹，山石的钩皴也明显受到石涛的影响。但不可否认的是，用笔似柔实刚，似拙实巧，自家的面目也显露无疑。正如他自己所说“山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古”。在这幅作品中，点与线、皴与染、干笔与湿笔错综运用，不可捉摸又浑然一致，真正实践了石涛所说的“无法而法，乃为至法”。齐白石的山水画意境的表现和他童年生活有着密切的联系，反映了他对生活的朴素天真的愿望。从此图题材的选择、结构的安排来看，看似平淡却又新鲜独特，实则经过惨淡的经营，所谓不露斧痕者。

13 岱庙图 水墨纸本 1925年作

  题识：岱庙图。侧面。余尝见石田翁所画岱庙图正面。余用其意拟作背面图，此侧面也。石田翁乃着色，余以墨为之。其名摹仿，实出余己意也。白石山翁并记。伊藤先生雅正。齐璜。时乙丑（1925年）十二月也。钤印：阿芝、木居士、木人、白石翁

  齐白石1919年定居北京后，陆续看到并临摹了一些古代名家作品，如沈周、石涛、八大山人和金农等。本幅题识明确谈到，这件作品借鉴于明初画家沈周，只是沈周笔下正面图被改为侧面，设色也为纯水墨取代。齐白石一生创作过多幅《岱庙图》，如《致季端岱庙图》（1926年，浙江博物馆藏），以及重庆市博物馆藏1932年作《岱庙图》，北京市文物公司藏40年代初作《岱庙图》。这些作品中虽岱庙的角度各有不同，但构图基本是一致的：松树位于前景处，背景是顶部呈圆形的群山，以寺院围墙分割空间。相较于这些以赭石、花青艳丽设色的《岱庙图》，本幅《致伊藤岱庙图》纯以水墨经营，不施皴笔，不着一色。近景松树造型偃蹇，中景岱庙只画庙门和院墙，略写其意。画家以坚实的金石线条表现出建筑的质感。远山仅绘出大结构而无细节刻画，浓淡不平的墨色给了山丘立体之感，亦使其有了生气。全幅笔墨果断苍浑，整体上的豪纵风格给人留下深刻印象。显然，白石老人抽象单纯的形式，纵放率意的笔墨，体现了和沈周迥然不同的艺术思想。无怪乎白石老人颇为自得地题道：“其名摹仿，实出余己意也。” 20世纪20年代初期，齐白石的山水画已别开新面，与古今山水画拉开距离，此幅1925年题赠伊藤的《岱庙图》，将抽象的形、单色平面，文人画艺术历史的借鉴融为一体，堪称齐白石山水成熟期的精品力作。

14 岱庙图 设色纸本

  《岱庙图》展现了夏日里泰山脚下松柏参天、庙宇古朴的独特风情。画面右侧两株古柏枝干虬曲生长，不似白杨般光滑笔直，然而线条水墨饱满、力健有锋，树冠的几根枝桠向周围肆意舒展。树下岱庙则勾勒得线条简捷柔和，庙身绘以褚红色，别有一番风情。岱庙围墙后是两座高耸入云的山峰，一座着以浅蓝色，一座褐色。山峰高耸陡峭，岿然而立。数只乌鸦飞过高山，渐隐于天边，更有一些立于枝头，姿态各异，为画面增添了不少动态和情趣。

15 绿天野屋 设色纸本 1925年作

  款识：：绿天野屋。玉相法家正，乙丑（1925年）秋画，璜。钤印：老木

  齐白石一生五次出游，三次到钦州。分别是1906年，1907年和1909年。在第二次到钦州时，恰巧中越边疆不靖，兵备道派兵巡逻。齐白石趁此机会，随军到东兴。他站在高处，环视越南芒街，便走过铁桥，到达北仑河岸，游览了越南山水。他亲眼看到中越一带山清水秀，野蕉数百株，丛立成林，映得满天成为绿色世界，人行其中，连影子都变作了绿颜色。他对此绝佳美景念念不忘，屡以此题材作画，是帧作于1925年的《绿天野屋》便是其一。此画构图布局独特，一片密密麻麻的芭蕉从近景到中景，包围着几间野屋，一直伸延到远景，与几座山峰连接，作者将十多年前所见的而在脑海中挥之不去的美好景观用线和墨巧妙地重现于读者眼前，美不胜收。

16 绿天野屋 设色纸本

17 芭蕉书屋 立轴 1910年作

  题识：芒鞋难忘安南道，为爱芭蕉非学书。山岭犹疑识过客，半春人在画中居。余曾游安南，由东兴过铁桥，道旁有蕉数万株绕其屋，已收入借山图矣。齐璜并题记。

  一般人只能知道齐白石的花鸟草虫画作，妙绝当代；殊不知他的文人式山水画作，亦是风格独具，自成一家。白石老人的山水画作，把当时高度发展的花鸟写意，转化成文人化画风的山水意境，气势雄浑，趣味高古；且构图大胆，新颖绝伦，展现出人意表的奇想，其艺术成就绝不亚于他的花鸟草虫画作。

  齐白石《芭蕉书屋图》画作，乍看之下似乎平淡无奇，构图朴素简略中透漏着雅拙，远山设色艳丽而纯朴，近景的蕉屋，纯用水墨白描法画芭蕉林，线条处处藏锋含蓄，形成灰色调；楼居以墨色勾，形成凝重的黑色调，整个作品笔墨丰富而又对比鲜明，风格古拙独特。作品重视直观经验，注入生活气息，善于造境。把平凡景物转化成为不平凡的意象，蕴含浓郁的文人画风山水意境。

18 白蕉山屋图 纸本 1943年作

  款识：辅臣先生以价得之甚喜，嘱题记。癸未夏八十三岁，白石。钤印：本人（朱）白石翁（白）太平无事，不忘君恩（朱）

  齐白石画山水大约是30岁以后的事，60岁后，山水画风格更加成熟，但轻易不画，每画必是精心之作。作于1943年的《白蕉山屋》便是此中精品，画面艺术处理非常别致。齐白石画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落入前人窠臼。这幅《白蕉山屋》，芭蕉以墨线细笔精勾，形成以白托黑的强烈效果。群叶之中，有书屋几座。两座远山，一施赭红，一施花青，两山笔势爽利，全用大写意没骨法画出，浑然一体。这种画法与效果，在古近山水画史上是绝无仅有的，画家的大胆与特立独行，作品对形式感、现代感的创造性追求，让人想起白石老人的诗句：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”齐白石的山水以“意境”取胜，加之笔墨的配合，充分体现出他的绘画特色---即具有雅俗共赏的平民气质，又兼备清逸雅致的文人精神。此件作品充分体现出他的山水画的精髓所在。

 19 芭蕉书屋 设色纸本 1925年作

20 芭蕉书屋 设色纸本 1934年作

  本幅《芭蕉书屋》创作于1934年，是时齐白石73岁，为“衰年变法”成功，进入创作鼎盛时期。齐白石在这段时期创作的态度在其艺术生涯中最为严谨和用心，此幅作品就是该时期富代表的佳作。

21 溪山枯木 设色纸本 1927年作

  齐白石的这件《溪山枯木》山水画中，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。构图极简，且多有奇构，没有古人那些“平铺细抹死工夫”。正如齐白石自己于1919年在《老萍诗草》中说：“山水画要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天趣。”其章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水，笔力凝重沉郁，着色鲜艳单纯，意象奇特别致，风格浑厚清新。在方寸画面中容山川、湖水、林木，古阁，行笔较慢，画笔绵软，着色清利，以 “意足不求颜色似”，能似而不似，精放有力，张扬着鲜明的个性。他画山水是大写意的，是“写”、“大意”的。但这个“大意”在白石老人笔下却是极其准确而抽象、概括化的。有时他画远山，山头加起来也不过数笔。但就是这数笔却能将山的远近虚实以及明白地理环境表现得恰到好处而没有丝毫的“过简”之感。

22 雅居图 立轴

  款识：一代古雅惟直公能知。 钤印：木居士（白文）、木人（朱文）

  此《雅居图》从画法上看应是老人“衰年变法”后，艺术上全面成熟时期（约30-40年代）所作。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少-物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾勒为主，不用复杂的皴法。二曰新奇——构图、造型、笔墨、色彩、点景人物，都奇异不同寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“扫除凡格”。三曰粗拙——他自嘲“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充分了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。齐白石已洗尽前人的面貌，将大自然的景观结合自己的个性，意境鲜明地自创一格。此画构图简单明朗，是他常采用的前景和后景隔河相望，并铺展成碎与整的对比，颇有意味。连绵不断的山峰用浓墨赭石渲染，这动和静、轻和重形成了强烈的反差，构成了无限的张力。山峰的造型被简单化，充满朴拙之感，与作者憨厚的真性情相互契合。作者在左岸边用重墨画了一道线连至画外，中间加上两点，成了一条独木桥，令这未见人影的画面骤添生气，可谓神来之笔，令人惊叹。此画的风格素朴淡雅，在白石山水画中别具风韵。取材大体源于白石老人的远游印象和家乡记忆，如源自齐白石儿时生活记忆中的家乡的馒头山、平坡溪水、枯树，它们与一间瓦屋组合的境界，出现在画面上，绝不同于缺乏真实感受的摹仿之作，呈现出一种亲切的生活气息。

23 绝岭涧松 设色纸本 1928年作

  款识：戊辰秋月，为冷盦仁兄法家再画，弟齐璜。钤印：白石翁（白文）、老木（朱文）

  该作创作于戊辰（1928）年，白石时年六十六。这一年，《齐白石画册初集》编辑出版，胡佩衡在书中写道：“先生性爽直，喜任侠，有古烈士风，故见有不平之事，即义形于色。嘻！世之衰也，人唯利是图，假艺术之名为自肥者比比然也。先生心洁面傲，借挽颓风，求诸今人岂易多得哉！”，赞誉备至。白石老人欣喜之余，心存感念，遂有此图。此作以饱满的构图，信手点染出苍松翠柏，高崖飞瀑。画中水墨淋漓，雾气拂面，意境深远，是老人盛期山水画中的重要作品。

 24 飞瀑图

25 水村图

  款识：白石意造。钤印：白石老人（白文） 藏印：庞耐珍藏（朱）

 近现代画家中，齐白石可能是最善于贴近普通民众生活并在生活中提炼入画素材的画家。在山水而言他并不太在意物象的形似，画法以“做减法”的办法来表现，这件《水村图》就是他减笔山水的实践的结果。水波是寥寥的几笔，鸭凫是仅具外形的墨点，坡岸礁石更是简单到平铺直叙。说不在意“形似”，以竹子的表现最为明显：竹叶是方向同一的“个”字点，竹枝竹干与竹叶几乎毫无关联，只以色墨的渲染使之成为一片，简洁的笔墨语言表达出丰富的语境。背景的远山反而画得比较具体和传统，这除了显现出画家曾有传统山水的临摹学习功力，更重要的是，画家清楚地知道，繁简的对比对于调节画面节奏和画幅构图具有极其关键的作用。但是齐白石的本领在于“神似”，仅仅八个禽鸟的画面显示出十分丰富的内涵。欣赏者不但能感觉到鸭凫的数量要远多于画面的表现的数量，而且八只鸭凫每一只的形象、动态、呼应都各不相同，而表现都以墨点出之，实可以称为神乎其技，宛如活物一般。齐氏有句名言“不似之似似之”。这幅《水村图》便是最好的注脚。

 26 有竹人家 设色纸本

27 柳塘翠色 设色纸本

  齐白石是继吴昌硕之后的一位阔笔大写意画家。区别于吴昌硕古拙雄浑的画风，他素以稚拙简慢见长。以寓意和情趣论，齐白石似乎更多地捕捉和开挖了低层民众浓郁的乡土生活气息；更多地塑造和提炼出画外求诗的令人咀嚼回味的可读性。白石老人以精妙的花鸟草虫闻名于世，但其文人式山水画作也是独具风格。此《柳塘翠色》图，乍看之下似乎平淡无奇，构图朴素简略中透漏着雅拙，清新纯朴。白石此作布局用心经营，丛柳房舍将画面分成上下两段湖面。近处水波荡漾，水面一圈栅栏将水伸向远处，几只水鸭翔游其中，嬉戏于鳞鳞水波间，水鸭只以浓墨写出，有剪影般戏剧效果不拘一格。两座茅舍坐落于柳岸上，柳枝轻扬，浑似烟笼，有微风拂过，荡起圈圈涟漪，画面上半湖面的尽头以淡墨写出岸渚，浓墨三笔勾出小桥，伸向彼岸，而彼岸不画出，留出无尽想象。白石老人的“天真”、“童心”从此件《柳塘翠色》可见一斑。

28 竹映书屋 设色纸本 1929年作

  题识：万竹参差屋数间，门前池鸭与人闲，一春荷锸行挑笋，犹见层层屋后山。己巳秋七月，为云松先生制，齐璜居旧京时也。钤印：阿芝、老白

  此幅作品远景山石运用了中国传统技法中的“卷云皴”，也称云头皴。笔法明断而强劲，再以浓墨点苔，山体结构虽简单，却表现出了坚硬质感。画中山水，与白石老人早年六出六归，远游各地，探访名作有不可分割的关系，依稀看以看到石涛的影子。

  中景处房屋的瓦顶也以细勾重染，竹竿用细笔描绘，以“个字法”画竹叶，然后以花青加染，呈现出竹林的青翠色调和层次感，让人可以感受到其六出六归，远游各地，后归乡享受在借山馆创作时闲淡的心境。

  近景处坡岸、沙洲和鸬鹚则以淡墨没骨法画出，可以看到齐白石晚年常驻京城，而不经意间流露出的淡淡的思乡之情。整幅《竹映竹屋》“工中带写，写中兼工”，用粗笔取其势，细笔得其神，造型生动，设色简洁。画中的意境“动静结合，动中有静，静中有动”与诗题也紧密契合：“万竹参差屋数间，门前池鸭与人闲，一春荷锸行挑笋，犹见层层屋后山。”足以让观者感受到齐白石的那份淡雅情致，以及从那份恬淡中生发出的悠悠怀乡之情。

29 庚午山水册 （八开） 册页 设色纸本 1930年作

  此册八开，作于庚午年（1930，六十八岁），故称《庚午山水册》。齐白石以卖画为生，1930年代初，他应友人或弟子之请，画了一些重要的山水画。如藏重庆博物馆的《山水十二屏》，曾创下齐白石画拍卖纪录的《辛未山水册》、《壬申山水册》以及《莲池书院图》、《江山万里楼图》等。此册是弟子姚石倩代求的，求画人田伯施，30年代初任成都宪兵司令。齐白石山水册页名称如下：栢屋山家，山楼歇雨，顺风归帆，春风杨柳，雨后山家，行尽波涛，山月归鸦，万竹山居。齐白石成熟时期的山水，多以亲历印象即山水经验为依据，从不依傍古人，具有很高的独创性。如《行尽波涛》和《顺风归帆》是他远游中得到的印象，他曾多次乘船从东海到南海，所以有“行尽波涛三万里，能同患难只孤舟”的感慨。《万竹山居》中平坡溪水，万竿新竹，一间瓦屋的境界，是他的家乡记忆。册中各图多为平远朴素之景，看似平淡，却独树一帜，前无古人，内蕴深情。在画法上，它们都突出主要景物，突出勾、泼、染，而较少用皴法，几乎不用积墨法，这是把大写意花鸟画法运用到山水画的缘故。齐白石重视自己创稿，每有满意之作，都要勾留底本，以备再用。他以卖画为生，同一稿反复画的情况是常见的事。但他很少一模一样的重复，而是有所变化和修正。《庚午山水册》比前面提到的《辛未山水册》、《壬申山水册》、《山水十二屏》等略早，某些作品就成了后者的母式。《庚午山水册》的另一特点，是以水墨为主，施淡色，这与辛未册和壬申册强调用色的特点不同。即它更突出用笔用墨，可以更好地解读齐白石山水画笔墨特点。与这一特点相应的是，此册的风格素朴淡雅，在白石山水画中别具风韵。

30 柏屋图 设色纸轴

31 喜雨图 镜心 纸本

32 齐白石山水画欣赏

33 雨后山居 水墨纸本 1930年作

  款识：雨后山居。四百廿甲子老人齐璜。钤印：白石翁 收藏章：盛华堂

  齐白石山水画的表现虽深受沈周，石涛等前代画家的影响，但又不妥拘束，独来独往，笔法豪放已极，似乱非乱，似柔实刚，似拙实巧。在这幅画中表现得尤为显著。前景绘大树参差，墨色浓淡变化有致。林中掩映屋舍人家。远景高山大岭，简约但不简单，水墨淋漓。整幅画作仿佛有一种湿润感，也正印证了画题雨后山居的内涵。齐白石曾说过：“山水笔墨要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑占。”其实还不仅巧拙互用，在他的山水画里，线与点，皴与染，干笔与湿笔，都错综运用，不可捉摸，又融洽一致，如石涛所说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”他的用墨也表现了雄厚的气魄和丰富的变化，重与轻，浑溶与干涩，和生动的笔法紧密结合，即恰当表现了晴，阴，雨，雪等气候特征，体现了空间感和对象的质感，量感，并形成动人的韵律。齐白石山水画构图和意境的关系十分密切。抄袭的构图就不可能有独创的意境。他对于题材的选择，结构的安排，看起来很简单，却有新鲜奇特，可见是经过惨淡的经营，正如老杜写诗要做到：“语不惊人死不休”。而又不是荒诞令人不能理解。

 齐白石的山水画取材十分简单和平凡。喜画南方山景水色，以乡野村舍之类最常见，几无层峰叠嶂与繁林复水的描绘，构成画面的形象元素，往往是一角溪岸，一两间草房，四五棵松柳或者几点远山；有的仅由一座小桥，添三两泊舟与几片鳞波而顿成妙境，引人入胜。他的山水章法多取空灵疏旷，画面留白甚多，以虚为实，在大开大合中寓合微妙的变化。画面意趣因此而生，境界也因此而高远。艺术上所谓范曾言简意赅，以少性多应莫过于此了。画山水，齐白石的笔墨面貌和总体风格与花鸟并无两样，他下笔绝不浮躁凌厉也无火气和刻板，墨落纸上，总是墨色滋润苍厚和丰富。他的画，看似画得很快，其实并非这样，相反的是他行笔沉稳而准确。他写山，都是大笔直扫，墨色淋漓而浓淡自分；写地，也只阔笔铺陈，不事细描而意韵齐具。画中的山石，连一般山水画中常有的点苔点草也少用，只有一片简洁，一片明净，留给人的是更多的遐想。他写水，写云，或虚之以白，或只轻钩几笔，含蓄而幽远。写林木，特别是画松柏和杨柳，也是钩点率意而能朴茂天真，耐人寻味，绝无一点匠气。因此，赏读齐白石的山水画时，常常被他那清奇简古的意境和野逸豪放的韵味所倾倒，其原因不就在他笔墨的运用和艺术处理上的与众不同。

34 雨中归来 水墨纸本

35 山水

36 秋山茅屋图

 37 齐白石山水画欣赏

38 空谷幽居 设色纸本 1930年作

  款识：伯安先生清正。庚午夏五月，齐璜白石山翁于故都。钤印：老齐（朱文）

  齐白石的山水画往往取自远游的印象，融合写生画稿和定居北京后的创作经验，构图简洁意境新奇，具有浓厚的生活气息。20年代末，齐白石的山水画完全成熟，画法多变，工、写并行，构景造境信手拈来，笔墨纯熟精炼。此轴即诞生于这一时期，作品描绘篱落山家，松柏掩映，远处波平如镜，绮霞满天，构图平远，意境悠然。简洁的笔墨，平实的布景，于恬淡中生发出亲切宁静的乡情，是这件作品的成功所在。

39 松林竹马 设色纸本

  款识：启明夫人清属，借山吟馆主者齐璜画，此第三回也。钤印：木人（朱）、齐大（白）

  一般来说，写意作品第三稿往往最精彩，因为写意画作多少有些偶然性，无论小稿做得多么到位。那么是幅画作精彩在何处呢？一、上下取势，与条幅的形式完美结合。画面中的松树挺拔地立于屋旁，远处的山石直耸云天，如此直直的块面与线条撑起了整幅画面，张力十足，精神抖擞。二、轻巧破势，“S”形律动。画面中的松下的石块、小屋以及篱笆虽然体量不大，甚至是几笔斜线，就将画中的事物串联了起来，形成有节奏地动势，可谓开合自然。三、点景人物，细腻而富有寓意。画中的五个小童姿态各异，分为两组，其中有一个小孩还摔倒在地，这就是乡间生活的真实写照。竹马与青松搭配在一起象征着青梅竹马，地久天长的友谊。因此，齐白石的山水画充满着人间的生活气息，而不同于以往甚至是同时代的山水画作，没有隐士般的情节，没有繁冗的笔触，没有矫揉造作。取而代之的却是真情实感，率真古拙地用笔以及大写意花鸟似的笔墨。齐白石山水画不喜平庸，强调山水师法造化，反对死摹古人。另强调写意抒情，对明清的工细山水不屑一顾，而是用强悍的金石笔法勾画山水，铸就了粗拙、朴茂的笔墨特色，且粗中有细，拙中有味。纵观齐白石的山水作品，用他的一句题画诗来形容最为贴切：“胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”所谓“胸中山水”是指他表现的题材都是他感触和记忆最深的场景，其中又以他远游时不断搜存的山川印象和对家乡故土的景观怀念为两个创作母题。而“删去临摹手一双”则体现了齐白石在笔墨经营上的追求，尤其是他定居北京，并经历了长达十年的衰年变法之后，面对他最为推崇的米芾、董其昌、石涛、八大的山水，他亦能做到在临摹的同时又不拘于成法，在玩味前人师造化的同时，也不断总结他们的笔墨结构、章法位置和“灵气往来”的意象效果，最终为己所用，虽“时流诽之”，但终究掩不住个性的光彩。山间松屋取材于家乡景观，没有崇山峻岭，采用平远加高远的构图方式，描绘村居、院落、山间童戏，于平朴的格调中自有一种浓烈的生活气息和平远亲切的乡间气息，从而强调了老人对生活的感受和情趣。

40 山间人家童戏 立轴 1930年作

41 山水册 辛未（1931年）作

  齐白石作于1931年秋的《山水册》是为著名碑帖鉴赏收藏家文素松所作，共十二开，每开34.5×35厘米。此册自署标题者八幅，即《朝阳》、《放牛图》《苍海烟帆》、《阳羡山水》、《月明人静时候》、《雨后》、《荒山残雪》、《柳浦秋殅》。未署标题的四幅，根据内容可命名为《古木寒鸦》、《菏塘游鱼》、《沙渚鸬鹚》、《山上人家》。册页的题材，大体源于白石老人的远游印象和家乡记忆，画法则来自在前人图式和写生基础上的创造。《阳羡山水》画的是阳朔。1905年，齐白石游阳朔，留下了深刻印象，他胸中自有“甲天下”的山水，而这胸中“丘壑”多来自桂林和阳朔。《沙渚鸬鹚》是齐白石爱画的题材之一。这可以追溯到1904年。那年，他跟随老师王湘绮游江西，在途中见到沙洲上的鸬鹚，以后就常画这种水禽了。白石画鸬鹚，大抵配以秋水、沙渚，有时还以柳岸、农舍、远山、落日作背景，是山水画，又兼容了花鸟画的因素。《苍海烟帆》一类作品，以立轴为多见，描绘远近风帆颠簸于浩渺的波涛之中。1902—1909年间，齐白石应友人之约，离开家乡，远游西安、北京、天津、上海、桂林、苏州、广州、钦州、北海、香港、肇庆、安南等地。齐白石几度过湖渡海，南下广东，扩大了心胸与眼界，也尝到了晕船和异乡漂泊的滋味。他曾题《渡海孤舟图》诗曰：过湖渡海几时休，哪有桃源随远游。行尽烟波身万里，能同患难只孤舟。这诗表示了对飘泊生活的厌倦，对炎凉世态的认知。当远游和思归俱成往事，过湖渡海就转化为对壮游的单纯追怀，表现的都是自己真实感受。《柳浦秋殅》也得自远游。1903年春，他随友人夏午诒从西安到北京，过黄河柳园口，看到这种景象。画面描绘乍寒未暖时候，溪水解冻，缓缓流过苏醒的土地，细秀的柳枝尚未生叶，却已勃然有生意。画家歌颂的是春天带给大地的新生。用赭石、没骨方法画黄土地，留白者为溪水，再用浓淡墨勾画柳枝，简洁之极，却活现出早春景物的特色，这是齐白石的独造。《放牛图》、《古木寒鸦》、《荷塘游鱼》等作，与白石老人对家乡的印象有关。晚年居北京后，他思念家乡，所画与所写，最多的便是家乡的自然风物和人情风俗。《放牛图》中桃花春牧之境，《古木寒鸦》中“斜阳古树看鸦归”，《荷塘游鱼》中“清池荷底羡鱼行”的诗意，都曲折反映着他这一特别心理。《雨后》、《月明人静时候》，都是近距离取景，构图极别致。两幅画所用卧笔横点画法，大抵从米氏云山变化而来。生活中获得的山水意象，经过改造的传统画法，在这里自然融为一体。《荷塘游鱼》以平远构图描绘池塘，近景有鱼，中景为荷，远景为平坡土岸。这种景象，在齐白石家乡随处见到。“小荷才露尖尖角”的远景荷花，在画法上借鉴了金冬心，但其素朴的诗境，又是齐白石自己的。总之，这套册页画白石老人目之所见，心之所想，情感真挚，具有浓厚的生活气息，决不同于缺乏真实感受的摹仿之作。1931年，齐白石已进入创作盛期。所谓盛期，是指老人“衰年变法”后，艺术上全面成熟的时期（约30—40年代）。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少—物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾勒为主，不用复杂的皴法。二曰新奇—构图、造型、笔墨、色彩、点景人物，都奇异不同寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“扫除凡格”。三曰粗拙—他自嘲“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充分了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。在上世纪20—30年代，白石老人“胆敢独造”的山水风格，多不被时人理解。30年代中期以后，他画山水越来越少，而主要把精力用于画花鸟。七十岁后，不是特别熟悉的人索画，他是不作山水的。1931年至1933年间（69至71岁），一些朋友帮他编《白石诗草》，为了答谢他们，白石老人创作了一批作品，堪称其山水创作的最高峰，如为王治园所作《山水十二屏》（1932年，重庆博物馆藏），为吴北江所作《莲池书院图》（1933年，香港梅洁楼藏），为张次溪所画《江堂侍学图》，为杨云史所作《江山万里楼图》，为宗子威所作《辽东吟馆谈诗图》，以及这套山水册页等。

42 高山流水 设色纸本

  款识：白石山翁制。钤印：木居士、白石翁

  此幅山水从风格上看，为齐白石七十岁上下所作。构图出奇出新，无常法而又合法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽。在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强。在白石老人的山水画中，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。

 43 齐白石山水画欣赏

44 借山吟馆图 立轴

45 借山吟馆图 1932年作 重庆市博物馆藏

46 齐白石山水画欣赏

47 五柳精舍 设色纸本

  题跋：奇人奇笔。白石好苛所画，常不合法。此独奇而得正。神来之笔，白石第一。金梁。

  齐白石的山水画早在幽居乡间时就形成了自己的风格，变法期间亦未间断山水画的临摹与创作。此轴俯瞰构图，奇中求正，线条穿插似乱非乱。纵横涂抹，干湿浓淡，错综灵变，中国画线条自身的魅力在这件作品中展露无疑。远山和柳叶的设色均以单色平涂为主，单纯概括，意象鲜明。以简洁的笔墨，表现出丰富的内容和优美的田园意境。

48 山 水 册 （八开） 壬申（1932年）作

  题跋：△两崖含月欲吞珠，奇想天开入画图。老杜四更山吐月，古今诗思并无殊。启功题于香岛。△千幅蒲帆万柳条，好风盈格送春潮。昨宵樽酒酒朝水，一样深情系梦遥。启功题。△一犁春雨兆丰穰，水国人家插稻忙。白石山翁乡思永，画中风物属湖湘。坚净居士启功。△门外斜阳萁管他，酒酌高卧是渔家。山翁最识其中趣，画笔惊人句可夸。启功时客香江。△林梢一抹见青山，此地山翁惯往还。画里群材谁得伐，长留浓绿满乡间。启功题。牧△童归去纸鸢低，牛背长绳景最奇。处处农家俱入画，萍翁不断是乡思。启功题。△水禽浮泛自成群，鹅鸭遥观不易分。此是天机难说处，居然纸上画呈君。启功题。△山翁当日好楼居，未见摩天百丈余。汉武求仙徒笔柄，何如蕉绿映窗虚。方士告汉武帝，仙人好楼居，遂造高楼。启功。

  《齐白石山水册》八开，启功先生以对开形式为之题诗八首，并题签曰“齐白石山水册，神品”。册后有鉴定家王达三（大山）1988年（戊辰）所作跋尾。曰：“白石老人画中龙象，世有定论久矣。余数十年寓目者已逾数千，颇解宗师作画之甘苦，是册八帧，乃老人七十余岁得意佳构，脱略恒蹊，妙得天趣……”1995年，《齐白石全集》，分别为各图命名，曰《竹溪群鸭》、《柳风帆影》、《酒醉网干》、《远山溪树》、《牧童纸鸢》、《一犁春雨》、《蕉叶楼居》、《两岩含月》。启功题诗：“白石山翁乡思永，画中风物属湖湘。”道出了册页的主题。《竹溪鸭群》描绘万竿细竹，清浅水溪、凫水群鸭，岸边还有一个草棚。《酒醉网干》画晚霞斜照的渔村，小船泊岸，渔网晒干，渔人醉酒。画家题曰：“酒醉网干，洗足上床，休管他门外有斜阳。”细波荡漾的湖水，宁静无尘的渔舍，一抹美丽的夕阳，有似桃花源一般。与其说这是描绘故乡风物，莫如说是表现了老人对太平世界的向往，和与世无争、怡然自足的生活态度。《一犁春雨》从俯视的角度刻画江南春雨。细柳迎风，烟色迷离，远处的水田里，有农人耕耘。《一犁春雨》的迷人之处，正在其清蒙画面中包含的绵密。《牧童纸鸢》是一幅极富童心的作品。苍茫暮色，水牛向近岸游来，倒骑在牛背上的牧童正回收纸鸢。牵系纸鸢的那条绳线，用渴笔悬腕勾出，柔细坚韧，轻盈飘忽，似断非断，似连非连，显示出白石老人驾驭笔线的高超能力，直到80岁左右，他还能画出这样的细线。这幅《牧童纸鸢》只题了一句诗：“牧童归去纸鸢低”，写了一句话：“寄萍堂老人思回乡句也。”但其深长之情感，已足动人，并与充满童心的画面形成相得益彰的呼应。《柳风帆影》近处画江岸，垂柳，远处画一队江帆鼓风而行，表现岸上观景，心、物俱闲，是静观的，稳定的。白石老人有两首诗：千株松树万层山，生长清平湘水间。钓也不垂书不读，记曾无事数风帆。柳条送尽隔江船，岸上青山断复连。百怪一时来我手，推开山石放江烟。“记曾无事数风帆”、“柳条送尽隔江船”，与启功题此幅的“昨宵樽酒今朝水，一样深情系梦遥”，一作者一欣赏者，恰可相互对照。《蕉叶楼居》与远游印象、家乡记忆都有关系。最早的一幅作于1907年游钦州时。齐白石一生爱画芭蕉，他画蕉屋，与乡思也有关。他的一首《蕉窗夜雨》诗写道：“欲种千株待儿时，故乡迢递得归迟。莲花山下窗前绿，犹有挑灯雨后思。”莲花山是他的故乡，夜里听到雨打芭蕉的声音，就想起了故园窗前的绿色。

  这套山水册集中了齐白石山水画的各种独特技法与风格。如《蕉叶楼居》纯用水墨，白描画蕉叶，以线形成灰色调；楼居勾染结合，以墨色形成凝重的黑色调，整个作品笔墨丰富而又对比鲜明。《牧童纸鸢》全以彩色没骨法画天、岸、小亭和水牛，充分描绘出水乡傍晚的空氵蒙与宁静。《酒醉网干》则把色彩没骨（晚霞、远山与土岸）与白描（湖水）融为一体，动与静、远与近、笔线与色块形成了又质朴又奇异的结合。《两岩含月》以水墨勾染对峙的山岩，以花青渲染夜空，看上去月光溶溶，而其勾画山岩的装饰性画法，全属独创。启功先生的题诗，同样具有很高的艺术价值，是对白石山水画的解读，是诗人寓理于情的抒写，又是精妙的“启功体”行楷书法。启功秀拔清刚的行楷，以这类尺牍般的小字为最佳。白石老人的佳构，启功先生的诗书，堪为双绝。

49 审音鉴古图 设色纸本 1933年作

  题识：审音鉴古图。癸酉（1933年）踏青第二日，天气和畅，开窗拈笔，为半农先生制于旧京西城之西太平桥外。

  齐白石是位全能的艺术家，其诗书画印皆精，创作年期漫长且风格多样，在近代画坛乃至中国画史堪称仅见。此《审音鉴古图》，从题材、结构，风格等均非常特别，技法精巧，意义非凡，可算是画家平生重要画作之一，因此亦被收纳于极具权威代表的《荣宝斋画谱》中。齐氏的山水作品不多，而于山水画中再绘人物场景更为难得罕有。《审音鉴古图》约为白石老人于七十一岁时所作的山水精品之一，若以人物的数量而言，仍是白石老人少有之佳作。此外，画家以方正楷书为画作题识，至今已稍为罕见。该数行大小不等的楷书长题支撑了整幅画面的神韵与气势，实为以楷书题写款识的作品中难得之佳购。从题识得知，此画是白石老人特意为‘半农’先生制于旧京西城之西太平桥外，从题材至画功，得见其匠心独运，絶非一般应酬之作。

50 春山觅句图 设色纸本