润祥鉴赏：中国历代画马欣赏 8 （明代篇）
2014-02-19 11:15:14
元朝政权的崩溃、明朝政权的建立标志着中国马画进入新的阶段。新政权自然希望重塑传统价值。因而，画院重新建立，唐宋绘画传统得到复兴。自宣德时期（1426 -1435年）至成化时期（1465-1487年），明朝宫廷画家复兴了很多传统主题和绘画技法，同时也创造了不少新的画作，传达当下时代的政治、社会思想。明朝早期，画马的重要画家包括商喜、郑克刚、郑时敏、郑文英和周全等。这些宫廷画家和他们的画作大部分在明代画史中记录不详，即便其作品流传到后世，也多半（有意或无意地）归于任仁发或更早期的大师名下。近期一些研究成果帮助我们更清晰了解他们对于明朝马画所做的贡献。
商喜，字惟吉，一作恒吉，濮阳（今河南濮阳）人，一作会稽（今浙江绍兴）人。宣宗宣德（一四二六-一四三五）间供奉内廷，授锦衣卫指挥。精於绘事，尤善长历史画。商喜精人物、山水、马，笔致俊逸，为明初士林所重。在商喜的传世作品中，最能够代表他马画风格的是现藏于北京故宫博物院的《明宣宗行乐图》。
明代 商喜《宣宗行乐图》。绢本，设色，纵211厘米，横353厘米。北京故宫博物院藏。
其作《宣宗行乐图》表现了明朝第四代皇帝宣宗朱瞻基春日出猎的情景，描绘了宏大的皇家游猎场景。画面丰满，场面浩大，人马众多。马的造型肥壮，阔胸丰臀，气宇轩昂，一派唐马风范。在商喜的精心设计下，明宣宗朱瞻基被布置在画面上方的山坡上，骑着他最喜爱的白色骏马，隔着一个缓坡和层叠的树木，他的随从被布置在画面下方的区域。一丝不苟的细节、千般变幻的马匹样貌和姿态、大尺幅的风景、散落画面的飞鸟和禽兽，无不展示出这位被历史低估的明朝早期宫廷画家的非凡技艺。马体采用铁线勒出，鬃尾、肌肉、骨骼等不同部位的质感表现得较为充分，为了在众多的马匹中求得变化，商喜在马匹的颜色及姿态上注意了区分。从而达到了既丰富又统一，既符合总体环境要求又各具特色的艺术效果。商喜的马作，功力较深，但造型及技法均不出前人法度。
《明宣宗马上像》是一幅与商喜风格类似的作品，现藏于台北故宫博物院。这幅作品没有商喜的署名，也没有传为商喜画作，但它与北京故宫博物院的《明宣宗行乐图》有不少相似之处。《明宣宗马上像》描绘了皇帝身着射猎服，手持猎鹰，骑着另一匹爱马的英姿。在两幅画作中，画家都不仅描绘了皇帝的矫健姿态，同样抓住了皇帝的英勇雄风。
《虎马斗图》记录了宣宗对马痴迷的故事，这幅画名气稍逊，同样收藏于台北故宫博物院。从这幅画中对马匹和风景的描绘来看，和以上两幅作品有相似之处，因而同样与商喜有关联。这幅充满戏剧感的画面同样描绘了一匹明宣宗的爱马。为了证明这匹马超常的勇气和力量，皇帝将它与一只老虎圈在一起，让它们互相打斗。这匹马用力道十足的踢踏送猛虎一命归西，也给在场观客留下了深刻印象。除了台北故宫博物院的这幅作品，该事件同样记录于明朝诗人邵珪的诗作中。
周全（约活动於15世纪中后期），明代画家，出身於军人世家，因为太监的推荐而进入画院，活跃於明英宗天顺（1457－1464）至宪宗成化（1465－1487）年间。他擅长於画工笔的鞍马人物，画风精细、用色浓重，传世的唯一作品为《射雉图》，现于藏台北国立故宫博物院。推知此画约绘於1480年之后。
《射雉图》描绘了皇帝出猎的景象，本图采取右实左虚的布局，高山峻谷与幽远河岸遥遥相对，三位骑马猎人立於平坦的空地，注视振翅飞起的雄雉，准备射猎。人物穿著华丽，帽尖装缀珍珠，连座骑都装饰繁缛，不但展现画家精湛写实的画艺，亦可知画中人物高贵的身份。皇帝在画面中处于显著位置，他穿着龙纹盛装，骑着心爱的白马。几步以外，一位随从牵着两匹马守卫在旁。三匹马身上都挂着红缨，它们的尾部的鬃毛被精心梳理过，分成了三股。画面上，当皇帝伸手接过随从递来的弓箭时，双眼依然紧盯着猎物野雉，周全试图通过这种布置营造出紧张情绪。与商喜相比，周全在营造画面气氛和表达人马情绪上更为敏感。
仇英，字实父，一作实甫、号十洲，太仓（今江苏太仓）人，移家吴县(今江苏苏州)。约生于明弘治十一年（1498年）左右，卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。
明仇英双骏图 纸本：水墨画：尺幅：109.5x50.4cm。现藏台北故宫博物院
画幅虽未署年款，但根据上方文徵明书「天马赋」的系年，此作应完成于庚子（1540年），时仇英约四十七岁。通幅线条粗细分明，笔势极富起伏变化，有别于仇英精丽艳逸的习见面目。
明代仇英的《秋原猎骑图》画塞外深秋景色，山川寂寥，原野空旷，正是行猎时节。四人六马，动作姿态生动准确，画风严谨而毫无板滞之感，可以看出仇英画人物鞍马的才能。
画中三胡人于秋郊试猎，另携二骑以供备用。择滨水雁群休憩之处，或调鹰，或测知箭杆之平直，一骑怒策自远方奔来相会猎，将马匹之仰面而来，写得极为生动。天际作一行归雁，横掠天空，以示为秋猎之大好时节。
胡人均秃发长髯，革衣皮帏，马虽不高，极为神骏，鞍具也描绘甚为详尽，右下角一马将脊着地以擦痒处，欢愉之情，线条之流畅，形相之正确，实达神品，为所有画马作品中未能得见者。各马匹着色不同，浅色者以白粉重勾鬃毛或马尾，虽无光线之明暗，却能掌握皮毛之深浅变化，写立体圆浑，极为正确。
明 仇英 临宋萧照高宗瑞应图 绢本，设色，纵33、横723厘米。故宫博物院藏。
此图是作者临摹南宋“院体”画家萧照的稿本，内容描写南宋初曹勋为迎合高宗赵构的旨意，歌颂中兴而编撰的祥瑞故事。原为六段，现存四段：一、占卜。徽、钦二帝被俘后，显仁皇后在行殿用棋占卜，兆告康王继位，众皆庆贺。二、渡河。一骑陷落冰际，惟赵构得免。三、授衣。萝黄袍加身。四、射兔。高宗戎装骑驰，箭中白兔。全画用笔粗重，设色妍丽，构图平远，既有宋画古拙雄劲的特色，又有文人画的韵致，不愧为仇英摹古精作。卷末署有“吴郡仇英实父谨摹”款，钤“实父”、“十洲”二印。引首有董其昌书“仇英临宋萧照《高宗瑞应图》其昌”。后幅有董其昌、秦松龄、尹绳孙、许之渐、黄家舒、吴伟業六家题记。经项元汴、梁清标、耿信公等鉴藏。
赵麟，生卒年不详，字彦敬，赵雍子。以国子生登第，官浙江行省检校，其画专守父域。在赵雍之后的元末明初，赵麟是赵氏家族的第三代人马画传人。赵麟的人马画深受其父《人马图》轴一类的画风的影响。
元 赵麟《相马图》轴 纸本设色，纵95. 7、横30. 1厘米，台北故宫博物院藏。是将文人画的气息和工匠画的功力结合起来的典范之作。是图画一着唐装的相马师坐在古树干上细心相马，马匹頫首听命。这是现存最早的以相马为题材的人马画，系一人一树一马的构图程序，图中几乎画出古树的全景，使极易呆板的一人一马构图变得十分灵巧。人物的衣纹线条细劲方硬，设色分出阴阳向背，表现了丝绸的光亮。马匹画得肥硕圆浑，作者在题画诗中写道：“要知画肉更画骨，干也还数曹将军。”遗憾的是，赵麟舍骨而画肉，恐是心有余而力不足。该马四蹄蹄尖着地，可见画者对马匹的运动结构尚欠认识。但全图充盈了儒雅安闲的气息，乃不失家传。
元 赵麟 《洗马图 》 111×29cm，1365年作。录文：苜蓿花开霜叶浓，竹批两耳气何雄。承平闲却金丝络，留作观风御史骢。
许宝（生卒年不详），明代画家。画史无载。存世画作有《百马图》，现存故宫博物院。
明 许宝 《百马图卷 》 绢本，设色，纵：26cm，横：728.3cm。现藏故宫博物院。是图卷首部分残破严重，卷尾署款“许宝”，钤印“林泉”、“烟霞散人”。
该卷画百匹淮马被散牧在川原上（未画牧者），马群聚散相宜，平静地出没于树丛、坡石、溪畔的前后，一条溪流时隐时现，平缓地穿过全卷，消失在呈白带状的晓雾之中。马匹以细笔勾勒，重彩填色，工细之处远胜南宋院体，与粗砺简阔的树石画风既形成鲜明的对比，又相融相汇形成一体。马群多处于静态，其微妙之处在于同为静态的马匹竟有着百种不同的姿态，可见作者有着很强的把握马匹细微活动的能力，同时画家也兼具了吴派和武林派的山水画风和置景技巧。该卷堪称是现存最长的画马图，代表了明人画马的最高艺术成就。
遗憾的是，许宝其人被画史疏漏，这卷杰作被深藏于皇宫大内，久不为世人所知。
胡聪《柳荫双骏图轴》绢本设色，纵101.2厘米，横50.5厘米，
胡聪（约公元15世纪），东皋（今山西河津）人，生卒年及事迹不详，约在宣德（1426-1435年）前后为宫廷画家，直武英殿。此图在笔墨形式上基本继承了南宋院体风格。柳荫下，细腻刻画的两匹骏马形象生动，比例匀称，神态俊俏，柳树旁还斜探出一枝桃花，使湖石花竹相互掩映，一派湖光春色。整幅画面刻画细腻，用笔工整，功力深厚，继承南宋院体画风格。右上款署：“直武英殿东皋胡聪写。”显示出了画家精湛的艺术功力。尽管这两匹骏马的方向与巴黎藏画中的不同，依然可以看出站在前面的骢马地位较高。另一匹马的回首动作引导观者将目光焦点落在尊贵的马匹上。柳树的幼枝、斑斓的花朵再次烘托出盎然的春意。总体而言，胡聪的描摹更为微妙，这从两匹马顾盼的关系、花朵的优雅色彩上可以领略。
明朝御马肖像
明朝帝王对于马的热情不逊于唐朝帝王，他们同样喜欢通过记录贡马和战马的形象来宣扬武勇。不幸的是，而今这类绘画留存下来的并不是很多，人们只能从文字记录中探讨其发展。
明朝开国皇帝朱元璋（1368-1398年在位）1371年，来自大夏国的贡马“飞跃峰”来朝时，皇帝要求陈远为贡马作像，将这件事情记录下来。自那以后，陈远的马画就远近闻名起来。
永乐皇帝（明成祖朱棣，1403－1424年在位）大半辈子都在北方过着戎马征战的生活。他模仿唐太宗在陵墓中绘刻战马的举动，同样要求画师将他征战生涯中战死的八匹骏马画作《八骏图》，这八匹马的形象出现在永乐皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓长陵中。《八骏图》的手卷后来被切作两半。1576年，万历皇帝（1573-1620年在位）在皇家收藏品中再次发现这幅画卷时，画面上只剩下四匹战马的形象（分别为龙驹、赤兔、枣骝、黄马）。
永乐皇帝是首位推崇“龙马”的君王。根据古代传说，这种非凡的生物是龙头马身的神兽，仅在贤明的君主在位时才会显现。1420年，一匹龙马在青州出现并被进献给皇帝。在阴谋篡夺了侄子建文帝朱允炆的帝位后，“龙马”事件正是永乐皇帝为了稳固合法统治地位的举措。类似的策略曾在1413年和1414年两次使用，当时，传说中的神兽白虎、驺虞两次显现并被进贡给皇帝。
龙马策略获得了成功，因此宣德皇帝在位时又故技重施。1432年，一匹白马在山西出现，这匹马被视为“龙马”并被进献给明宣宗朱瞻基。两年后，另一匹纯白色的马自西北进贡而来。这被视为自“飞跃峰”之后另一次天降吉兆的证明。
宣德时期，当朝皇帝终于得以骑着骏马享受和平与繁华盛世。明宣宗是天生的运动家，他不仅骑马参与各项运动，并且还会将自己最喜爱的马匹亲手画下来。文献资料记载了至少三幅宣德皇帝的马画：一幅是落款1431年的黑马，一幅是白马，还有一幅是带有杂色斑点的灰马。宣德皇帝对于马画的兴趣自然影响了明朝画院中很多一流的马画家，包括商喜、周全、郑克刚和郑时敏等，在这些画家中，只有商喜和周全的画作留存了下来。
明代马画新主题
明朝马画与同时期其他流派、内容的绘画一样，承载着政治、社会思想，也同样表达着或传统或新颖的主题。下面的章节将讨论明朝绘画最具代表性的两大新的发展：“骢马行春”与“五马图”。
骢马指那种青白相杂的马。明朝的马画家创作了一系列根据骢马和传奇人物桓典的故事为主题的绘画。桓典有一个更为人熟知的绰号，叫“骢马御史”。东汉末年，桓典在汉献帝治下官拜御史中丞，以其在宦官独揽朝政的氛围中刚正不阿的形象为人所知。桓典常常骑一匹骢马出行，了解其秉性的京城人常常互相提醒：“行行且止，避骢马御史。”行春这一意象代表了巡察后重生的希望，正如春天万物的复苏。
以桓典的传奇故事为基础，明朝画家巧妙创作了“骢马行春”的主题，塑造了明朝皇帝委任的监察御史和巡按御史在各地巡游，体察民情、考察政绩的画面。当时的朝政，宦官专权，腐败加剧，明朝的监察官员成为上下交通的渠道。
明朝中期，这类主题绘画常常被用作赠礼，送给赴任或卸任时的监察官员，这一点可以从画面上的题词看到。1440年代至1460年代，这一主题尤为流行。与骢马相关的主题还包括骢马行郡、骢马荣任、骢马南巡、骢马朝天、骢马青天等。文献记录中最早的该主题作品很可能是永乐时期为江西按察佥事吕升所作的《骢马行郡图》。另一幅明朝早期的作品是刘珏（1410-1472年）所画的《骢马南巡图》，该画作上面有不少吴郡文人的题词，根据其中一篇题词，我们得知这幅绘画是刘珏以“白描”手法在1454年画给前往福建的监察御史练纲（1402-1477年）的。
历史文献记录了明朝大量的骢马题材绘画，但没有一幅以“骢马”为名的作品留存下来。我相信有相当部分现存的明代绘画实际上描绘的正是这个题材。最早的一例或许是郑文英的《人马风景图》，这幅挂轴的落款为宣德九年（1435年），而今属于桥本太乙收藏。郑文英出生于福建将乐的绘画世家，他的祖父、叔父和侄子都是明朝著名的宫廷画家。郑氏家族以画人马肖像见长，同样善画各类其他题材。在这幅作品中，郑文英描绘了官员启程远行的场景。准备赴任的官员站在前景中心的位置，他的左边有两位随从正在为旅程作准备，一位牵着马，一位拿着行李。另外，还有一位年轻的小侍正拿着瓶子和卷轴，等待在马旁。一个小男孩一边跑向这群人，一边向远方召唤示意。家犬同样加入了临行者的热闹气氛中。新鲜的绿叶、萌芽的青草、舒展的微风、泛着涟漪的河面，渲染出一幅美好的春日早晨场景。
这幅大场景的风景画中，郑文英显示出他并非仅是一名马画家。他稳定而掌控有当的笔法，简练优雅的纹理和色彩，微妙而具有韵律的情绪，让人们不禁联想到后世的文徵明。这样的风格让我们对明初及明中期画家的联系有了更多了解，也对明初宫廷画家有了更多认识。对于人和马的真实描摹是郑文英专业背景和技法的佐证。这件作品同样为人们了解当时主导明朝宫廷画的闽浙风格提供了有价值的信息。
另一件很可能描绘了“骢马行春”主题的作品是现藏于波士顿美术馆的《柳树人马图》。这幅作品描绘了一位身着红色衣衫的官员坐在溪水边的柳树下。在他身旁，一匹白马系在另一棵柳树上。在这匹白马不远处，另一位褐色衣衫的官员正牵着他的马前去饮水。尽管这幅作品的原名已经无法知晓，但很有可能就是描绘了骢马行春或类似主题。两匹骏马都展现了训练、饲养良好的御马形象，而这样的场景可以看做长途旅行中的片刻休息。与此同时，周边的环境也预示着春天这一时刻。
根据两位官员的姿势、着装、外貌、行为，可以判断出他们的层级关系。即便是两匹鼻羁上挂着红绒球的骏马也被仔细区分开来。更尊贵的骏马在缰绳处有红色流苏，尾巴处系着红绳，并且展现出傲慢神色。另一匹马看起来更为顺从。所有的细节都符合典型明朝监察官员的旅途图景。这位画家的风格与明中期画家吕纪、刘俊和商喜都有相似之处，很可能也是一位明中期的宫廷画家。
另外，有一些明朝中期的画作中只呈现了两匹骏马，没有人物陪伴在旁。两匹马中至少有一匹是骢马，通常在盎然春色中被拴在柳树上。独具特色的画面形式预示着这或许是晚期对于“骢马行春”的字面呈现。现在由巴黎私人藏家收藏的《栓于柳树的黑白蒙古马》是这一简化图示的很好范例。两匹马都戴着红色绒球，表明它们都是官家的马匹。如同波士顿的那幅藏画展现了两匹马的等级地位，这幅作品中的白马明显处于更尊贵地位，这从它的身位、姿态、神情可以看出来。值得注意的是，白马的姿态与波士顿的那幅中的非常相似。随着“骢马行春”主题的深化，逐渐的，人们会很自然将白马与监察官员联系在一起，而黑马就是其随从的马匹。绿叶、新笋同样预示着春天的到来。
骢马主题的另一个变体是“柳荫双骏”，这幅胡聪所绘作品收藏于北京故宫博物院。关于画家的唯一信息是画面上的题词，显示他是武英殿中的宫廷画家。同那幅巴黎的藏画一样，两匹骏马被拴于柳树。尽管这两匹骏马的方向与巴黎藏画中的不同，依然可以看出站在前面的骢马地位较高。另一匹马的回首动作引导观者将目光焦点落在尊贵的马匹上。柳树的幼枝、斑斓的花朵再次烘托出盎然的春意。总体而言，胡聪的描摹更为微妙，这从两匹马顾盼的关系、花朵的优雅色彩上可以领略。
除了“骢马”主题，明朝宫廷画家重新激活了宋朝“五马图”主题，赋予其新的意义和作用。“五马图”因李公麟元祐年间刻画的五匹骏马而发展为经典主题。在元朝统治时期，中国文人画家将这一题材与对于唐宋统治的怀念联系在一起。在明朝，类似画面被赋予了不同的含义。“五马图”此时不再是对过往的追忆，而成为对于高级官员“太守”的阿谀。这一潮流可以追溯到汉朝，当时，在其官阶所配属的四匹马之外，太守会得到皇帝赐予的第五匹马。自此，太守也被称为“五马大夫”。
明朝中期，一种新的“五马图”诞生了，与宋朝“五匹骏马配上马倌”不同，明代的“五马图”上通常只有一两个人物。这一恭维太守的图示受到了广泛欢迎，不仅被用来赠送给赴任或卸任的太守，同样也可以赠送给同样官阶的人。“五马图”和“骢马行春”一样，成为了具有政治用途的工具，也同样演绎出不同变体，例如五马行春、五马朝天、五马盘龙、五马去朝、五马送行、五马朝回、五马入闽等。
不幸的是，而今很少有明代“五马图”原本存世，大部分都是误传为某人的作品，或是不完整的作品。在此，我会举出五个例子。
第一幅作品曾经由罗振玉收藏（姑且称之为罗版）。除了伪造的落款1304年的任仁发题词，大部分学者认为这幅画是明人作品。这幅作品右首是马倌牵着黑马，其次是官员牵着白马，然后是两匹无人照看的马匹，被催促着跟上前马，一位马倌牵着最后一匹马跟在后面。同李公麟的《五马图》一样，这五匹马也被布置在空白背景上。然而李公麟的马全都是侧面呈现，而这幅绘画中第三匹马掉转头望向画面之外，打破了原本单一平面化的空间格局。
但更为根本的改变是其内涵的寓意。李公麟的作品表达贡马的独特面貌，而明代五马图是用来奉承太守的成就和智慧的，这也促使明代五马图发生一些细微的变化。首先，五匹马不再由外国使节牵行，取而代之的是三位官员。其次，前两匹马挂着红色流苏以彰显地位。第三，仔细观察三位官员，可以看出中间那位地位最高。不仅因为他身处中间位置，而且可以由前一位的顾盼神情和后一位的顺从姿态看出来。另一点值得注意的是居中官员的可敬姿态——他以双手握住马缰——这与前述尼尔森-阿特金斯美术馆所藏那幅任仁发的《九马图》如出一辙。马匹同样都是正式、仪式性地前后排列，而中间的官员做出一副致意的姿势，预示着这幅图画或许正描绘了“五马朝天”的景象。事实上，如果要描绘一位太守在履职或卸任时觐见天子的情形，或许这样的画面正是最好的解说。
尽管“五马图”已被赋予新的内涵，其表达方式依然沿用了传统，特别是借鉴了任仁发的绘画手段。例如说，在罗版作品中，尽管画家改变了马匹的颜色，我们依然可以根据第一、二、三、五匹马的形态发现它们都可以在任仁发的《九马图》中找到对应的原型，而第四匹马似乎借鉴了任仁发藏于北京的那幅《二马图》。明朝画家在创作五马图的时候显然借鉴了先人的典范。但为了成功表达新的内涵，他们还得做出一些调整。因此他们在太守前后配置了两位随从，形成一个队列。
“五马图”第二个范例是现收藏于哈佛大学美术馆阿瑟·赛克勒博物馆的《御马图》。这幅长卷描绘了与罗版相似的场景，包括五匹马和四个人。与罗版一样，这幅明人画作依然伪造了任仁发的题词（落款1314年）和两方印章。
赛克勒手卷中的后四匹马与罗版中前四匹形态相同，只是去掉了罗版最后部分的一人一马，改为在右首部分添加了两人一马。通过这一改变，赛克勒手卷中的“太守”角色被配置在画面正中间。值得注意的是，所有五匹马都带戴着红色绣球。从太守恭顺的态度，及行列的规整形式来看，这又是一幅“五马朝天”主题的变体。
北京故宫博物院有一幅《出御图》的残卷。伪造的任仁发题词落款为1280年，然而，人马的描绘风格透露出这是一幅明代作品。对于行列的布置依然同前述相似，某些部分和罗版完全相同。只是罗版中第二匹马并未在此出现，太守的位置也有所改变。罗版中太守正是牵着第二匹马，而在这个版本中太守站在队列之首，一位外国马倌与他结伴，显然这位外国马倌正是根据罗版中右首的人物描绘的。尽管是一幅残卷，但这幅作品依然可以视为是明朝与太守相关联的“五马图”作品。
许多现存的“五马图”都是残卷，但我们可以从印第安纳波利斯美术馆一幅册页中的一匹马一窥其样貌。这幅作品中的马的姿态与罗版中的第四匹、赛克勒手卷的第五匹、北京残卷的第三匹相似，这样的姿态也曾出现在吉美的《驿马图》中。根据笔法和墨色来看，这幅作品很有可能也是十五世纪“五马图”长卷的一部分。
残缺和误传增加了其复杂性，如果画家名称和画作名称都难以考证，对于明代马画的研究就更为困难了。现藏于克利夫兰美术馆的马画即是一例。就像前文讨论过的大多数明代马画一样，这幅作品依然传为任仁发作品。这幅作品显然体现了任仁发马画的布局和技法。事实上，每一匹马的姿态都根据任仁发的马画而来。例如说，第一匹褐马的姿态借鉴了任伯温《进贡图》中第二匹马。仔细观察，会发现克利夫兰美术馆的马画更像是一幅明代作品。一方面，每一匹马和每一个人物都可以从任仁发的原作中找到对应的形象。另一方面，精心配置的人马队列也更符合“五马朝天”的明代主题。与此同时，这幅画同样可以被解读为体现了“骢马荣任”的场面。画面本身有一种平衡的美感，中间的官员是视线的焦点。前后两匹马都以侧面形象呈现，而中间的一人一马都面向画面，做出恭敬致意的姿态。其马青白相间，正是代表明代巡查官员的骢马。因此，我们可以将这幅作品解读为“骢马荣任”。在他们接受了皇帝的觐见后，这个小团队便将跨上各自的马驹，行春而去。
以上论述清晰表明，明朝马画中的“骢马行春”和“五马图”主题都是对于明朝官方的颂扬，前者是针对监察官员，后者是针对太守。马画继续表达着政治与社会思想。
总之，中国马画具有悠久历史，其风格、内涵不断变化。中国马画的两分寓意——颂扬皇家政绩、展现君臣依赖关系——可以从最早的“穆王八骏”和“伯乐三马”中看出端倪。这两大主题同样代表了中国马画的两大流派：御马肖像和人马图。御马图持续展现着当朝统治者的丰功伟业，强调他们作为天子的身份。人马图则在历史进程中不断发展变化，表达不同的社会政治内涵。及至明朝，中国马画中的符号性语汇愈加复杂，不同的主题专门对应了监察御史、太守等不同官员的履任。当我们开始理解马画的符号性语言和内涵，其多彩变幻的图像不再只是艺术技巧的展现，同样也体现了不同时代丰富的政治、社会内涵。■
商喜，字惟吉，一作恒吉，濮阳（今河南濮阳）人，一作会稽（今浙江绍兴）人。宣宗宣德（一四二六-一四三五）间供奉内廷，授锦衣卫指挥。精於绘事，尤善长历史画。商喜精人物、山水、马，笔致俊逸，为明初士林所重。在商喜的传世作品中，最能够代表他马画风格的是现藏于北京故宫博物院的《明宣宗行乐图》。
明代 商喜《宣宗行乐图》。绢本，设色，纵211厘米，横353厘米。北京故宫博物院藏。
其作《宣宗行乐图》表现了明朝第四代皇帝宣宗朱瞻基春日出猎的情景，描绘了宏大的皇家游猎场景。画面丰满，场面浩大，人马众多。马的造型肥壮，阔胸丰臀，气宇轩昂，一派唐马风范。在商喜的精心设计下，明宣宗朱瞻基被布置在画面上方的山坡上，骑着他最喜爱的白色骏马，隔着一个缓坡和层叠的树木，他的随从被布置在画面下方的区域。一丝不苟的细节、千般变幻的马匹样貌和姿态、大尺幅的风景、散落画面的飞鸟和禽兽，无不展示出这位被历史低估的明朝早期宫廷画家的非凡技艺。马体采用铁线勒出，鬃尾、肌肉、骨骼等不同部位的质感表现得较为充分，为了在众多的马匹中求得变化，商喜在马匹的颜色及姿态上注意了区分。从而达到了既丰富又统一，既符合总体环境要求又各具特色的艺术效果。商喜的马作，功力较深，但造型及技法均不出前人法度。
《明宣宗马上像》是一幅与商喜风格类似的作品，现藏于台北故宫博物院。这幅作品没有商喜的署名，也没有传为商喜画作，但它与北京故宫博物院的《明宣宗行乐图》有不少相似之处。《明宣宗马上像》描绘了皇帝身着射猎服，手持猎鹰，骑着另一匹爱马的英姿。在两幅画作中，画家都不仅描绘了皇帝的矫健姿态，同样抓住了皇帝的英勇雄风。
《虎马斗图》记录了宣宗对马痴迷的故事，这幅画名气稍逊，同样收藏于台北故宫博物院。从这幅画中对马匹和风景的描绘来看，和以上两幅作品有相似之处，因而同样与商喜有关联。这幅充满戏剧感的画面同样描绘了一匹明宣宗的爱马。为了证明这匹马超常的勇气和力量，皇帝将它与一只老虎圈在一起，让它们互相打斗。这匹马用力道十足的踢踏送猛虎一命归西，也给在场观客留下了深刻印象。除了台北故宫博物院的这幅作品，该事件同样记录于明朝诗人邵珪的诗作中。
周全（约活动於15世纪中后期），明代画家，出身於军人世家，因为太监的推荐而进入画院，活跃於明英宗天顺（1457－1464）至宪宗成化（1465－1487）年间。他擅长於画工笔的鞍马人物，画风精细、用色浓重，传世的唯一作品为《射雉图》，现于藏台北国立故宫博物院。推知此画约绘於1480年之后。
《射雉图》描绘了皇帝出猎的景象，本图采取右实左虚的布局，高山峻谷与幽远河岸遥遥相对，三位骑马猎人立於平坦的空地，注视振翅飞起的雄雉，准备射猎。人物穿著华丽，帽尖装缀珍珠，连座骑都装饰繁缛，不但展现画家精湛写实的画艺，亦可知画中人物高贵的身份。皇帝在画面中处于显著位置，他穿着龙纹盛装，骑着心爱的白马。几步以外，一位随从牵着两匹马守卫在旁。三匹马身上都挂着红缨，它们的尾部的鬃毛被精心梳理过，分成了三股。画面上，当皇帝伸手接过随从递来的弓箭时，双眼依然紧盯着猎物野雉，周全试图通过这种布置营造出紧张情绪。与商喜相比，周全在营造画面气氛和表达人马情绪上更为敏感。
仇英，字实父，一作实甫、号十洲，太仓（今江苏太仓）人，移家吴县(今江苏苏州)。约生于明弘治十一年（1498年）左右，卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。
明仇英双骏图 纸本：水墨画：尺幅：109.5x50.4cm。现藏台北故宫博物院
画幅虽未署年款，但根据上方文徵明书「天马赋」的系年，此作应完成于庚子（1540年），时仇英约四十七岁。通幅线条粗细分明，笔势极富起伏变化，有别于仇英精丽艳逸的习见面目。
明代仇英的《秋原猎骑图》画塞外深秋景色，山川寂寥，原野空旷，正是行猎时节。四人六马，动作姿态生动准确，画风严谨而毫无板滞之感，可以看出仇英画人物鞍马的才能。
画中三胡人于秋郊试猎，另携二骑以供备用。择滨水雁群休憩之处，或调鹰，或测知箭杆之平直，一骑怒策自远方奔来相会猎，将马匹之仰面而来，写得极为生动。天际作一行归雁，横掠天空，以示为秋猎之大好时节。
胡人均秃发长髯，革衣皮帏，马虽不高，极为神骏，鞍具也描绘甚为详尽，右下角一马将脊着地以擦痒处，欢愉之情，线条之流畅，形相之正确，实达神品，为所有画马作品中未能得见者。各马匹着色不同，浅色者以白粉重勾鬃毛或马尾，虽无光线之明暗，却能掌握皮毛之深浅变化，写立体圆浑，极为正确。
明 仇英 临宋萧照高宗瑞应图 绢本，设色，纵33、横723厘米。故宫博物院藏。
此图是作者临摹南宋“院体”画家萧照的稿本，内容描写南宋初曹勋为迎合高宗赵构的旨意，歌颂中兴而编撰的祥瑞故事。原为六段，现存四段：一、占卜。徽、钦二帝被俘后，显仁皇后在行殿用棋占卜，兆告康王继位，众皆庆贺。二、渡河。一骑陷落冰际，惟赵构得免。三、授衣。萝黄袍加身。四、射兔。高宗戎装骑驰，箭中白兔。全画用笔粗重，设色妍丽，构图平远，既有宋画古拙雄劲的特色，又有文人画的韵致，不愧为仇英摹古精作。卷末署有“吴郡仇英实父谨摹”款，钤“实父”、“十洲”二印。引首有董其昌书“仇英临宋萧照《高宗瑞应图》其昌”。后幅有董其昌、秦松龄、尹绳孙、许之渐、黄家舒、吴伟業六家题记。经项元汴、梁清标、耿信公等鉴藏。
赵麟，生卒年不详，字彦敬，赵雍子。以国子生登第，官浙江行省检校，其画专守父域。在赵雍之后的元末明初，赵麟是赵氏家族的第三代人马画传人。赵麟的人马画深受其父《人马图》轴一类的画风的影响。
元 赵麟《相马图》轴 纸本设色，纵95. 7、横30. 1厘米，台北故宫博物院藏。是将文人画的气息和工匠画的功力结合起来的典范之作。是图画一着唐装的相马师坐在古树干上细心相马，马匹頫首听命。这是现存最早的以相马为题材的人马画，系一人一树一马的构图程序，图中几乎画出古树的全景，使极易呆板的一人一马构图变得十分灵巧。人物的衣纹线条细劲方硬，设色分出阴阳向背，表现了丝绸的光亮。马匹画得肥硕圆浑，作者在题画诗中写道：“要知画肉更画骨，干也还数曹将军。”遗憾的是，赵麟舍骨而画肉，恐是心有余而力不足。该马四蹄蹄尖着地，可见画者对马匹的运动结构尚欠认识。但全图充盈了儒雅安闲的气息，乃不失家传。
元 赵麟 《洗马图 》 111×29cm，1365年作。录文：苜蓿花开霜叶浓，竹批两耳气何雄。承平闲却金丝络，留作观风御史骢。
许宝（生卒年不详），明代画家。画史无载。存世画作有《百马图》，现存故宫博物院。
明 许宝 《百马图卷 》 绢本，设色，纵：26cm，横：728.3cm。现藏故宫博物院。是图卷首部分残破严重，卷尾署款“许宝”，钤印“林泉”、“烟霞散人”。
该卷画百匹淮马被散牧在川原上（未画牧者），马群聚散相宜，平静地出没于树丛、坡石、溪畔的前后，一条溪流时隐时现，平缓地穿过全卷，消失在呈白带状的晓雾之中。马匹以细笔勾勒，重彩填色，工细之处远胜南宋院体，与粗砺简阔的树石画风既形成鲜明的对比，又相融相汇形成一体。马群多处于静态，其微妙之处在于同为静态的马匹竟有着百种不同的姿态，可见作者有着很强的把握马匹细微活动的能力，同时画家也兼具了吴派和武林派的山水画风和置景技巧。该卷堪称是现存最长的画马图，代表了明人画马的最高艺术成就。
遗憾的是，许宝其人被画史疏漏，这卷杰作被深藏于皇宫大内，久不为世人所知。
胡聪《柳荫双骏图轴》绢本设色，纵101.2厘米，横50.5厘米，
胡聪（约公元15世纪），东皋（今山西河津）人，生卒年及事迹不详，约在宣德（1426-1435年）前后为宫廷画家，直武英殿。此图在笔墨形式上基本继承了南宋院体风格。柳荫下，细腻刻画的两匹骏马形象生动，比例匀称，神态俊俏，柳树旁还斜探出一枝桃花，使湖石花竹相互掩映，一派湖光春色。整幅画面刻画细腻，用笔工整，功力深厚，继承南宋院体画风格。右上款署：“直武英殿东皋胡聪写。”显示出了画家精湛的艺术功力。尽管这两匹骏马的方向与巴黎藏画中的不同，依然可以看出站在前面的骢马地位较高。另一匹马的回首动作引导观者将目光焦点落在尊贵的马匹上。柳树的幼枝、斑斓的花朵再次烘托出盎然的春意。总体而言，胡聪的描摹更为微妙，这从两匹马顾盼的关系、花朵的优雅色彩上可以领略。
明朝御马肖像
明朝帝王对于马的热情不逊于唐朝帝王，他们同样喜欢通过记录贡马和战马的形象来宣扬武勇。不幸的是，而今这类绘画留存下来的并不是很多，人们只能从文字记录中探讨其发展。
明朝开国皇帝朱元璋（1368-1398年在位）1371年，来自大夏国的贡马“飞跃峰”来朝时，皇帝要求陈远为贡马作像，将这件事情记录下来。自那以后，陈远的马画就远近闻名起来。
永乐皇帝（明成祖朱棣，1403－1424年在位）大半辈子都在北方过着戎马征战的生活。他模仿唐太宗在陵墓中绘刻战马的举动，同样要求画师将他征战生涯中战死的八匹骏马画作《八骏图》，这八匹马的形象出现在永乐皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓长陵中。《八骏图》的手卷后来被切作两半。1576年，万历皇帝（1573-1620年在位）在皇家收藏品中再次发现这幅画卷时，画面上只剩下四匹战马的形象（分别为龙驹、赤兔、枣骝、黄马）。
永乐皇帝是首位推崇“龙马”的君王。根据古代传说，这种非凡的生物是龙头马身的神兽，仅在贤明的君主在位时才会显现。1420年，一匹龙马在青州出现并被进献给皇帝。在阴谋篡夺了侄子建文帝朱允炆的帝位后，“龙马”事件正是永乐皇帝为了稳固合法统治地位的举措。类似的策略曾在1413年和1414年两次使用，当时，传说中的神兽白虎、驺虞两次显现并被进贡给皇帝。
龙马策略获得了成功，因此宣德皇帝在位时又故技重施。1432年，一匹白马在山西出现，这匹马被视为“龙马”并被进献给明宣宗朱瞻基。两年后，另一匹纯白色的马自西北进贡而来。这被视为自“飞跃峰”之后另一次天降吉兆的证明。
宣德时期，当朝皇帝终于得以骑着骏马享受和平与繁华盛世。明宣宗是天生的运动家，他不仅骑马参与各项运动，并且还会将自己最喜爱的马匹亲手画下来。文献资料记载了至少三幅宣德皇帝的马画：一幅是落款1431年的黑马，一幅是白马，还有一幅是带有杂色斑点的灰马。宣德皇帝对于马画的兴趣自然影响了明朝画院中很多一流的马画家，包括商喜、周全、郑克刚和郑时敏等，在这些画家中，只有商喜和周全的画作留存了下来。
明代马画新主题
明朝马画与同时期其他流派、内容的绘画一样，承载着政治、社会思想，也同样表达着或传统或新颖的主题。下面的章节将讨论明朝绘画最具代表性的两大新的发展：“骢马行春”与“五马图”。
骢马指那种青白相杂的马。明朝的马画家创作了一系列根据骢马和传奇人物桓典的故事为主题的绘画。桓典有一个更为人熟知的绰号，叫“骢马御史”。东汉末年，桓典在汉献帝治下官拜御史中丞，以其在宦官独揽朝政的氛围中刚正不阿的形象为人所知。桓典常常骑一匹骢马出行，了解其秉性的京城人常常互相提醒：“行行且止，避骢马御史。”行春这一意象代表了巡察后重生的希望，正如春天万物的复苏。
以桓典的传奇故事为基础，明朝画家巧妙创作了“骢马行春”的主题，塑造了明朝皇帝委任的监察御史和巡按御史在各地巡游，体察民情、考察政绩的画面。当时的朝政，宦官专权，腐败加剧，明朝的监察官员成为上下交通的渠道。
明朝中期，这类主题绘画常常被用作赠礼，送给赴任或卸任时的监察官员，这一点可以从画面上的题词看到。1440年代至1460年代，这一主题尤为流行。与骢马相关的主题还包括骢马行郡、骢马荣任、骢马南巡、骢马朝天、骢马青天等。文献记录中最早的该主题作品很可能是永乐时期为江西按察佥事吕升所作的《骢马行郡图》。另一幅明朝早期的作品是刘珏（1410-1472年）所画的《骢马南巡图》，该画作上面有不少吴郡文人的题词，根据其中一篇题词，我们得知这幅绘画是刘珏以“白描”手法在1454年画给前往福建的监察御史练纲（1402-1477年）的。
历史文献记录了明朝大量的骢马题材绘画，但没有一幅以“骢马”为名的作品留存下来。我相信有相当部分现存的明代绘画实际上描绘的正是这个题材。最早的一例或许是郑文英的《人马风景图》，这幅挂轴的落款为宣德九年（1435年），而今属于桥本太乙收藏。郑文英出生于福建将乐的绘画世家，他的祖父、叔父和侄子都是明朝著名的宫廷画家。郑氏家族以画人马肖像见长，同样善画各类其他题材。在这幅作品中，郑文英描绘了官员启程远行的场景。准备赴任的官员站在前景中心的位置，他的左边有两位随从正在为旅程作准备，一位牵着马，一位拿着行李。另外，还有一位年轻的小侍正拿着瓶子和卷轴，等待在马旁。一个小男孩一边跑向这群人，一边向远方召唤示意。家犬同样加入了临行者的热闹气氛中。新鲜的绿叶、萌芽的青草、舒展的微风、泛着涟漪的河面，渲染出一幅美好的春日早晨场景。
这幅大场景的风景画中，郑文英显示出他并非仅是一名马画家。他稳定而掌控有当的笔法，简练优雅的纹理和色彩，微妙而具有韵律的情绪，让人们不禁联想到后世的文徵明。这样的风格让我们对明初及明中期画家的联系有了更多了解，也对明初宫廷画家有了更多认识。对于人和马的真实描摹是郑文英专业背景和技法的佐证。这件作品同样为人们了解当时主导明朝宫廷画的闽浙风格提供了有价值的信息。
另一件很可能描绘了“骢马行春”主题的作品是现藏于波士顿美术馆的《柳树人马图》。这幅作品描绘了一位身着红色衣衫的官员坐在溪水边的柳树下。在他身旁，一匹白马系在另一棵柳树上。在这匹白马不远处，另一位褐色衣衫的官员正牵着他的马前去饮水。尽管这幅作品的原名已经无法知晓，但很有可能就是描绘了骢马行春或类似主题。两匹骏马都展现了训练、饲养良好的御马形象，而这样的场景可以看做长途旅行中的片刻休息。与此同时，周边的环境也预示着春天这一时刻。
根据两位官员的姿势、着装、外貌、行为，可以判断出他们的层级关系。即便是两匹鼻羁上挂着红绒球的骏马也被仔细区分开来。更尊贵的骏马在缰绳处有红色流苏，尾巴处系着红绳，并且展现出傲慢神色。另一匹马看起来更为顺从。所有的细节都符合典型明朝监察官员的旅途图景。这位画家的风格与明中期画家吕纪、刘俊和商喜都有相似之处，很可能也是一位明中期的宫廷画家。
另外，有一些明朝中期的画作中只呈现了两匹骏马，没有人物陪伴在旁。两匹马中至少有一匹是骢马，通常在盎然春色中被拴在柳树上。独具特色的画面形式预示着这或许是晚期对于“骢马行春”的字面呈现。现在由巴黎私人藏家收藏的《栓于柳树的黑白蒙古马》是这一简化图示的很好范例。两匹马都戴着红色绒球，表明它们都是官家的马匹。如同波士顿的那幅藏画展现了两匹马的等级地位，这幅作品中的白马明显处于更尊贵地位，这从它的身位、姿态、神情可以看出来。值得注意的是，白马的姿态与波士顿的那幅中的非常相似。随着“骢马行春”主题的深化，逐渐的，人们会很自然将白马与监察官员联系在一起，而黑马就是其随从的马匹。绿叶、新笋同样预示着春天的到来。
骢马主题的另一个变体是“柳荫双骏”，这幅胡聪所绘作品收藏于北京故宫博物院。关于画家的唯一信息是画面上的题词，显示他是武英殿中的宫廷画家。同那幅巴黎的藏画一样，两匹骏马被拴于柳树。尽管这两匹骏马的方向与巴黎藏画中的不同，依然可以看出站在前面的骢马地位较高。另一匹马的回首动作引导观者将目光焦点落在尊贵的马匹上。柳树的幼枝、斑斓的花朵再次烘托出盎然的春意。总体而言，胡聪的描摹更为微妙，这从两匹马顾盼的关系、花朵的优雅色彩上可以领略。
除了“骢马”主题，明朝宫廷画家重新激活了宋朝“五马图”主题，赋予其新的意义和作用。“五马图”因李公麟元祐年间刻画的五匹骏马而发展为经典主题。在元朝统治时期，中国文人画家将这一题材与对于唐宋统治的怀念联系在一起。在明朝，类似画面被赋予了不同的含义。“五马图”此时不再是对过往的追忆，而成为对于高级官员“太守”的阿谀。这一潮流可以追溯到汉朝，当时，在其官阶所配属的四匹马之外，太守会得到皇帝赐予的第五匹马。自此，太守也被称为“五马大夫”。
明朝中期，一种新的“五马图”诞生了，与宋朝“五匹骏马配上马倌”不同，明代的“五马图”上通常只有一两个人物。这一恭维太守的图示受到了广泛欢迎，不仅被用来赠送给赴任或卸任的太守，同样也可以赠送给同样官阶的人。“五马图”和“骢马行春”一样，成为了具有政治用途的工具，也同样演绎出不同变体，例如五马行春、五马朝天、五马盘龙、五马去朝、五马送行、五马朝回、五马入闽等。
不幸的是，而今很少有明代“五马图”原本存世，大部分都是误传为某人的作品，或是不完整的作品。在此，我会举出五个例子。
第一幅作品曾经由罗振玉收藏（姑且称之为罗版）。除了伪造的落款1304年的任仁发题词，大部分学者认为这幅画是明人作品。这幅作品右首是马倌牵着黑马，其次是官员牵着白马，然后是两匹无人照看的马匹，被催促着跟上前马，一位马倌牵着最后一匹马跟在后面。同李公麟的《五马图》一样，这五匹马也被布置在空白背景上。然而李公麟的马全都是侧面呈现，而这幅绘画中第三匹马掉转头望向画面之外，打破了原本单一平面化的空间格局。
但更为根本的改变是其内涵的寓意。李公麟的作品表达贡马的独特面貌，而明代五马图是用来奉承太守的成就和智慧的，这也促使明代五马图发生一些细微的变化。首先，五匹马不再由外国使节牵行，取而代之的是三位官员。其次，前两匹马挂着红色流苏以彰显地位。第三，仔细观察三位官员，可以看出中间那位地位最高。不仅因为他身处中间位置，而且可以由前一位的顾盼神情和后一位的顺从姿态看出来。另一点值得注意的是居中官员的可敬姿态——他以双手握住马缰——这与前述尼尔森-阿特金斯美术馆所藏那幅任仁发的《九马图》如出一辙。马匹同样都是正式、仪式性地前后排列，而中间的官员做出一副致意的姿势，预示着这幅图画或许正描绘了“五马朝天”的景象。事实上，如果要描绘一位太守在履职或卸任时觐见天子的情形，或许这样的画面正是最好的解说。
尽管“五马图”已被赋予新的内涵，其表达方式依然沿用了传统，特别是借鉴了任仁发的绘画手段。例如说，在罗版作品中，尽管画家改变了马匹的颜色，我们依然可以根据第一、二、三、五匹马的形态发现它们都可以在任仁发的《九马图》中找到对应的原型，而第四匹马似乎借鉴了任仁发藏于北京的那幅《二马图》。明朝画家在创作五马图的时候显然借鉴了先人的典范。但为了成功表达新的内涵，他们还得做出一些调整。因此他们在太守前后配置了两位随从，形成一个队列。
“五马图”第二个范例是现收藏于哈佛大学美术馆阿瑟·赛克勒博物馆的《御马图》。这幅长卷描绘了与罗版相似的场景，包括五匹马和四个人。与罗版一样，这幅明人画作依然伪造了任仁发的题词（落款1314年）和两方印章。
赛克勒手卷中的后四匹马与罗版中前四匹形态相同，只是去掉了罗版最后部分的一人一马，改为在右首部分添加了两人一马。通过这一改变，赛克勒手卷中的“太守”角色被配置在画面正中间。值得注意的是，所有五匹马都带戴着红色绣球。从太守恭顺的态度，及行列的规整形式来看，这又是一幅“五马朝天”主题的变体。
北京故宫博物院有一幅《出御图》的残卷。伪造的任仁发题词落款为1280年，然而，人马的描绘风格透露出这是一幅明代作品。对于行列的布置依然同前述相似，某些部分和罗版完全相同。只是罗版中第二匹马并未在此出现，太守的位置也有所改变。罗版中太守正是牵着第二匹马，而在这个版本中太守站在队列之首，一位外国马倌与他结伴，显然这位外国马倌正是根据罗版中右首的人物描绘的。尽管是一幅残卷，但这幅作品依然可以视为是明朝与太守相关联的“五马图”作品。
许多现存的“五马图”都是残卷，但我们可以从印第安纳波利斯美术馆一幅册页中的一匹马一窥其样貌。这幅作品中的马的姿态与罗版中的第四匹、赛克勒手卷的第五匹、北京残卷的第三匹相似，这样的姿态也曾出现在吉美的《驿马图》中。根据笔法和墨色来看，这幅作品很有可能也是十五世纪“五马图”长卷的一部分。
残缺和误传增加了其复杂性，如果画家名称和画作名称都难以考证，对于明代马画的研究就更为困难了。现藏于克利夫兰美术馆的马画即是一例。就像前文讨论过的大多数明代马画一样，这幅作品依然传为任仁发作品。这幅作品显然体现了任仁发马画的布局和技法。事实上，每一匹马的姿态都根据任仁发的马画而来。例如说，第一匹褐马的姿态借鉴了任伯温《进贡图》中第二匹马。仔细观察，会发现克利夫兰美术馆的马画更像是一幅明代作品。一方面，每一匹马和每一个人物都可以从任仁发的原作中找到对应的形象。另一方面，精心配置的人马队列也更符合“五马朝天”的明代主题。与此同时，这幅画同样可以被解读为体现了“骢马荣任”的场面。画面本身有一种平衡的美感，中间的官员是视线的焦点。前后两匹马都以侧面形象呈现，而中间的一人一马都面向画面，做出恭敬致意的姿态。其马青白相间，正是代表明代巡查官员的骢马。因此，我们可以将这幅作品解读为“骢马荣任”。在他们接受了皇帝的觐见后，这个小团队便将跨上各自的马驹，行春而去。
以上论述清晰表明，明朝马画中的“骢马行春”和“五马图”主题都是对于明朝官方的颂扬，前者是针对监察官员，后者是针对太守。马画继续表达着政治与社会思想。
总之，中国马画具有悠久历史，其风格、内涵不断变化。中国马画的两分寓意——颂扬皇家政绩、展现君臣依赖关系——可以从最早的“穆王八骏”和“伯乐三马”中看出端倪。这两大主题同样代表了中国马画的两大流派：御马肖像和人马图。御马图持续展现着当朝统治者的丰功伟业，强调他们作为天子的身份。人马图则在历史进程中不断发展变化，表达不同的社会政治内涵。及至明朝，中国马画中的符号性语汇愈加复杂，不同的主题专门对应了监察御史、太守等不同官员的履任。当我们开始理解马画的符号性语言和内涵，其多彩变幻的图像不再只是艺术技巧的展现，同样也体现了不同时代丰富的政治、社会内涵。■
